| Əsas » Məqalə » Azərbaycan ədəbiyyatı |
Əfəndiyev Elçin yaradıcılığı-Tənqid və nəsr-7
<< 1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 >> Bizcə, bu, süjet qırıqlığını sübuta yetirməkdən ötrü tutarlı bir misal deyildi, çünki əsərdəki personajların hamısının taleyini axıra qədər izləmək bir bədii tələb kimi bizə həddindən artıq qəti görünür. Süjeti bu mənadakı ardıcıllıqla bağlamaq məhdudluğa gətirib çıxarır, çünki müasir ədəbiyyatda süjet bütövlüyü, süjet tamlığı yeni keyfiyyətlər əldə etmişdir. Bu anlayış nisbi mahiyyət daşıyır. Fikrimizi aydınlaşdırmaq üçün süjet tamlığının müasir dövrdə əldə etdiyi yeni keyfiyyətlər baxımından çox nümunəvi saydığımız bir roman üzərində dayanaq. Görkəmli ispan yazıçısı X.A. de Sunsuneqinin məşhur «Zülmətdə yürüş» romanında3 süjet tamlığı öz əzəl mənasını tamamilə itirmişdir və ən başlıcası, bu, romanın ümumi bədii dəyərini nəinki azaltmış, əksinə, onu daha sanballı etmişdir. Çünki bu romanda süjet, əsasən, xarakter və hadisələrin inkişafı ilə əlaqədar deyil, yazıçının aşıladığı ictimai-bəşəri fikirlərin ardıcıllığı ilə əlaqədar qurulmuşdur. Baş qəhrəmansız «Zülmətdə yürüş» romanı bir sıra surətlər vasitəsilə Franko İspaniyasında hökm sürən mənəvi sarsıntıları, kasıblığı, məhv olmuş arzular nəticəsində əmələ gəlmiş mənəvi düşkünlüyü, ictimai-sosioloji böhranı epik planda qarşımızda canlandırır və çox geniş mənada bu məqsədə xidmət etdiyi üçün romanın süjet xətti qəflətən «qırılır»: burjua ailəsindən çıxmış Roberto Atyensin insan kimi yaşamaq uğrunda çırpışmalarından danışılırdısa, birdən-birə poker oynamaqla başını saxlayan mühəndis Martin Kamarinesin bədbin mahiyyətli psixolojisinin təsviri başlayır; yenə də «qəflətən» Lesbos şəfqəti ilə yanan baronessa Ramona Qomesin həyat tərzi ilə tanış oluruq; sonra yazıq don Leonun tragikomik güzəranını görürük; təzədən Roberto Atyensin mənəvi böhranının şahidi oluruq... Lakin biz qətiyyən bir süjet natamamlığı hiss etmirik. Çünki ədəbiyyatçı F.Kellin dəqiq yazdığı kimi bu roman «yazıçının əsas fikirlərinə bir illüstrasiyadır». E.Heminqueyin «Fiyesta» romanı da yeni keyfiyyətlərə malik süjet üçün bir örnəkdir. Burada da «qəfil qırılmalar» var və bu «qəfil qırılmalar» bir pərakəndəliyə, bədii natamamlığa gətirib çıxarmır, əksinə, yazıçı sözünün daha dərindən, daha incəlikləri ilə qavranmasına xidmət edir, əsərin bədii vüsətinə təravət gətirir. Orasını da qeyd edək ki, hər iki romanın süjeti bir də ona görə yeni keyfiyyətlər baxımından əlamətdar idi ki, «xarakterlərin inkişafı məntiqinə» münasibətdə tamamilə müstəqil mövqe tutmuşdur. Bir neçə kəlmə də süjet barədə. Süjet şablonundan danışarkən, bizcə, iki əsas məsələyə diqqət yetirmək lazımdır: 1.Məzmun şablonu, xarakter, hadisə və situasiyalar şablonu; 2.Süjetin bədii əsərin struktur komponentlərindən biri kimi yeknəsəqliyi. Biz artıq ikinci məsələ — süjetin müasir ədəbiyyatda yeni keyfiyyətlər əldə etməsi barədə yuxarıda danışmışıq. Məhz bu yeni keyfiyyətlər Azərbaycan bədii nəsrində özünü göstərmədiyi üçün, bir bədii struktur komponenti kimi də süjet yeknəsəqliyi, standart əmələ gəlmişdi. Yeni keyfiyyətli süjet nəsrin yüksək mərhələyə keçməsinə dəlalət edir və Azərbaycan bədii nəsrinin də belə bir yüksək mərhələni arxada qoyması üçün, ədəbi tənqid yuxarıda göstərdiyimiz ikinci məsələ barədə ciddi düşünməli və fəaliyyət göstərməli idi. Biz birinci məsələ, yəni məzmun şablonu barədə digər fəsillərdə yeri düşdükcə danışmışıq və qeyd edək ki, ikinci məsələdən fərqli olaraq, bu məsələyə Azərbaycan ədəbi tənqidi öz münasibətini bu və ya digər dərəcədə bildirirdi. Məsələn, «Böyük günlər» (S. Rəhman) romanının müzakirəsi zamanı çıxış edən yazıçı S.Qədirzadə deyirdi: «Qəhrəmanın («Böyük günlər»də bu qəhrəmanın adı Poladdır) ordudan qayıtdıqdan sonra, kənddə mütləq kolxoz sədri olması və kolxozun işində mütləq dönüş yaratması nəsr əsərlərinin bir çoxunda işlənmişdin). S.Qədirzadə, xüsusən, 40-cı illərin sonu, 50-ci illərin əvvəllərində Azərbaycan bədii nəsri üçün səciyyəvi olan bu şablonu haqlı xatırladırdı. Həmin şablonun başqa bir versiyası da özünü göstərirdi: əsas surətlər kəndə gedib mübarizəyə başlayır, qələbə əldə edirlər və onların rəqibləri əksərən köhnə fikirli kolxoz sədrləri olur. «Böyük günlər»də (S.Rəhman) Göyərçin, «Gəlin»də (V.Şıxlı) Şəfa, «Ayrılıq»da (B.Bayramov) Ümid, «Ayrılan yollar»da (İ.Şıxlı) Nərgiz, İmran, «Ceyrançöl qoruqları»nda (Z.Qarayev) Meydan və başqaları məhz bu cür surətlər idi. Belə bir məzmun şablonu elə bir bədii bəlaya çevrilmişdi ki, yazıçının cəhdlərinə baxmayaraq kolxoz həyatından bəhs edən əksər roman və povestlərdə özünü göstərirdi. M.İbrahimov «Müqəddəs vəzifə» (B.Bayramov) povestini misal çəkərək yazırdı ki, bu əsərdə süjetin əsasını vətənpərvər, namuslu bir mühəndislə bürokrat və pozğun idarə müdirinin mübarizəsi təşkil edir; bu konflikt həyati olmaqla bərabər, sürüşkəndir, çox əsərlərdə yüzlərlə variantlarda işlənmişdir.» Qeyd etmək lazımdır ki, artıq 50-ci illərin sonu 60-cı illərin əvvələrində Azərbaycan bədii nəsrində məzmun şablonu nisbətən aradan qaldırılırdı və bu işdə, şübhəsiz, Azərbaycan ədəbi tənqidinin də xidməti olmuşdu, lakin süjetin bədii əsərin struktur komponentlərindən biri kimi yeknəsəqliyi isə hələ də davam etməkdə idi. Azərbaycan bədii nəsrinin bəzi janr məsələləri. 1964-cü ildə «Azərbaycan» jumalı baş məqalələrindən birində müasir Azərbaycan bədii nəsrinin aşağıdakı üç başlıca nöqsanını göstərirdi: 1.Mövzu yeknəsəqliyi, mövzu dairəsinin məhdudluğu; 2.Yazıçının həyatla əlaqəsinin möhkəm olmaması; 3.Janr yeknəsəqliyi. Əlbəttə, müharibədən sonrakı illər Azərbaycan bədii nəsrinin sənətkarlıq baxımından bir sıra mühüm qüsurları var idi ki, jurnal onların üzərindən keçirdi. Lakin hazırda bizi üçüncü qüsur maraqlandırır, çünki jurnal «janr yeknəsəqliyi» dedikdə Azərbaycan bədii nəsrində elmi-fantastik, macəra, detektiv roman və povestlərin çatışmadığını nəzərdə tuturdu. Bizcə, bu, doğrudan da, mühüm bir qüsur idi və Azərbaycan bədii nəsrində bir sahə boşluğu əmələ gətirmişdi. Janr məfhumu nəzəri cəhətdən hələ dəqiq öyrənilmədiyindən nisbətən mücərrəd anlayışdır və buna görə də bəzən ədəbi növlə qarışdırılır. Məsələn, bəzən romana janr, tarixi romana isə roman janrının növü kimi baxırlar, bəzən isə tarixi romanı da ümumiyyətlə, roman kimi janr adlandırırlar: tarixi roman janrı. Rəngkarlıqda bu anlayış nisbətən dəqiq müəyyənləşdirilmişdir və orada, məsələn, məişət janrı, yaxud natürmort janrı məfhumları işlədildiyi kimi, biz də elmi-fantastik janr, macəra janrı, detektiv janr terminlərini işlətməyin tərəfdarıyıq. Hərçənd Qısa Ədəbiyyat Ensiklopediyasında da psixoloji romanlar, məişət romanları, sosioloji-utopik romanlar və s. kimi elmi-fantastik romanlar da, macəra romanları da, detektiv romanlar da öz tematikalarının ümumi xarakterinə görə roman janrının növləri kimi qələmə verilirlər. Bizcə, məsələyə bu cür yanaşmaq doğru deyil, çünki götürək psixoloji romanla detektiv romanı: onların arasında məzmunlarından əlavə geniş mənada forma fərqi var detektiv roman daha müstəqil bir anlayışdır və psixoloji romana nisbətən öz xüsusi sərhədlərinə malikdir. Psixoloji romanda isə belə bir müstəqillik və müəyyənlik çox dumanlıdır, hətta yaxşı detektivlərin özündə belə, psixolojilik daha üstündür, nəinki hadisəbazlıq. Psixoloji roman konkret anlayış olmadığı üçün müəyyən deyil, halbuki detektiv roman anlayışı konkret və müəyyəndir. İctimai-bəşəri problemlər qaldıran, müasir insanların həyatından bəhs edən ciddi roman qüdrətli qələmlə yazılmışsa, həmçinin psixoloji romandır və heç zaman detektiv roman ola bilməz. Orada detektiv ünsürlər ola bilər. Lakin o, heç vaxt sırf detektiv mahiyyət daşıya bilməz, əgər daşıyırsa, təbii ki, «adi» roman yox, detektiv roman olacaq. Beləliklə, əsas məsələyə qayıdaq və bir daha təkrar edək ki, elmi-fantastik, macəra və detektiv janrlar baxımından Azərbaycan bədii nəsrində, demək olar ki, tam bir boşluq mövcud idi, ədəbi tənqid isə, öz növbəsində bu boşluğu doldurmaq üçün çox az iş görürdü. Qəribə bir mənzərə idi: Azərbaycan bədii nəsrində oxucunu «intizarda saxlamaq, heyrətləndirmək, «ələ almaq» naminə süni yollarla əyləndirici səhnələr quraşdırmağa, macəraçılığa, hadisəbazlığa meyl olduğu halda, bir neçə əsəri, məsələn «Qılınc və qələm» (M.S.Ordubadi) macəra romanını çıxmaq şərtilə, qənaətbəxş səviyyəli xalis macəra romanları, elmi-fantastik, detektiv əsərlər yox idi. Əlbəttə, Azərbaycan bədii nəsrində əmələ gəlmiş bu sahə boşluğu üçün Azərbaycan ədəbi tənqidi də xeyli məsuliyyət daşıyırdı. Hərçənd, hələ 1952-ci ildə Məmməd Cəfər elmi-fantastik əsərlərin mühüm əhəmiyyətini qeyd edir, yazıçıların diqqətini bu sahəyə yönəldirdi. Aydın məsələ idi ki, ədəbi tənqid bu sahə boşluğunu bütün çılpaqlığı ilə göstərməli, Azərbaycan bədii nəsrinin hərtərəfli inkişafı üçün çalışmalı idi. Lakin görünür, 40-cı illərin sonu, 50-ci illərin əvvəllərində bədii nəsr, əsasən, ifrat «istehsalat prosesi» ilə məşğul olduğu kimi, ədəbi tənqid də «kənar məsələlərə» diqqət yetirməyə vaxt tapmırdı. 50-ci illərin ortalarından başlayaraq, Azərbaycan bədii nəsrində bir sıra elmi fantastik, detektiv əsərlər meydana çıxdı; H.Seyidbəyli, E.Mahmudov, C.Əmirov və başqaları bu janrda fəaliyyət göstərməyə başladı. Fəqət, bu bir həqiqət idi ki, həmin müəlliflərin roman və povestləri təminedici səviyyədən xeyli aşağı idi və Azərbaycan ədəbi tənqidi də bu roman və povestlərin bəzən üzərindən sükutla keçir, bəzən də canqurtaran, annotasiya xarakterli məqalələrlə kifayətlənirdi. Yazıçı Həsən Seyidbəyli «Cəbhədən cəbhəyə» adlı detektiv povestini yazıb çap elətdirdi. Vaxtilə İmran Qasımovla birgə yazdığı «Uzaq sahillərdə» əsərində macəra-detektiv xarakteri daşıyan hadisə və situasiyalar xeyli olsa da, «Cəbhədən cəbhəyə» H.Seyidbəylinin xalis detektiv janrda yazdığı ilk nümunə idi və ümumiyyətlə, bu janrda Azərbaycan bədii nəsrində meydana çıxan ilk əsərlərdən idi. Gözləmək olardı ki, ədəbi tənqid bu əsərə ciddi yanaşacaq, onu elmi-nəzəri təhlildən keçirəcək, Azərbaycan nəsrinin gələcək hərtərəfli inkişafı naminə mühüm problemlər qaldıracaq, bu inkişafın yollarını müəyyənləşdirəcəkdi. Lakin təəssüf ki, belə olmadı. Burada bir mühüm məsələni göstərmək lazımdır: detektiv janrın başqa janrlarla nisbətən yüksək səviyyəli analitik məqalələrə ehtiyacı daha artıqdır, çünki bu janrda bayağılığa, ziyanlı «məhsuldarlığa», sənətlə əlaqəsi olmayan «cazibədar effektlərə» yuvarlanmaq ehtimalı çoxdur. Bu janrın spesifikasında bir sürüşkənlik vardır ki, ədəbi tənqid həmin sürüşkənliyi keçməkdə sənətkara kömək etməlidir, bilə-bilə «sürüşənlərə», yəni oxucunu «intizarda» qoyub «heyrətləndirici», «adamın tüklərini ürpərdici» səhnələr yaradanlara qarşı isə ədəbi mübarizə aparmalıdır. Ümumiyyətlə, elmi-fantastik janr, xüsusən, macəra və detektiv janrlar nəinki yalnız Azərbaycan ədəbiyyatında, həm də bütün sovet ədəbiyyatında geri qalan sahələrdən biridir. Təsadüfü deyil ki, hətta 1969-cu ildə, «Nedelya» həftəliyinin müxbirinin suallarına cavab verən SSRİ Daxili İşlər Nazirinin müavini B.A. Viktorov detektiv janrdan bəhs edərək deyirdi: «Sovet detektivinə gəlincə isə, mənim fikrimcə o, hələ oxucunu qane edə biləcək səviyyəyə qalxmamışdır».‘ Əgər ümumi sovet ədəbiyyatında detektiv janr «hələ oxucunu qane edə biləcək səviyyəyə» qalxmamışsa, Azərbaycan ədəbiyyatında bu janr hələ rüşeym halındadır və belə bir vəziyyət ədəbi tənqidi ciddi düşündürməlidir. Jül Vern, U.U.Kollinz, E.Po, Konan Doyl, A.Kristi, A. Əzimov, R.Bredberi və başqaları kimi elmi fantastik, macəra, detektiv əsərlərin müəllifləri nə qədər oxucunun ürəyini ələ almış, nə qədər yeniyetmə və gənclərin arzu və xəyallarını qanadlandırmış, nə qədər oxucunun qəlbində silinməz iz qoyub getmişdir. Nə üçün Azərbaycan oxucusu belə bir mənəvi-estetik zövqdən məhrumdur? Hollandiyanının Delfzeyl şəhərinin sakinləri Jorj Simenonun məşhur qəhrəmanı komissar Meqreyə tunc heykəl qoyub. Bəs Azərbaycan detektiv ədəbiyyatının Meqresi nə zaman yaranacaq? Londonun Beyker-strit məhəlləsində yaşayan mister Şerlok Holmsa indi də dünyanın hər tərəfindən məktublar gəlməkdədir, sanki Konan Doylun yaratdığı bu surət həqiqətən həyatda mövcuddur və həmin məhəllədə yaşayır. Bəs Azərbaycan detektiv ədəbiyyatının Şerlok Holmsu nə zaman yaranacaq? Avropa macəra və elmi-fantastik ədəbiyyatının qəhrəmanları hələ 100 150 il bundan əvvəl başqa planetlərə gedib, okeanların dibinə enib, bəşəriyyəti dəhşətlərdən, yırtıcıların əlindən xilas edib, insanın nəyə qadir olduğunu göstərən böyük igidliklər, qəhrəmanlıqlar göstərib. Bəs Azərbaycan macəra və elmi-fantastik ədəbiyyatının qəhrəmanları kimi gözləyirlər? Bu cür sualları xeyli artırmaq olar, çünki: Əcnəbi seyrə balonlarla çıxır, Biz hələ avtomobil minməyiriz. Lakin kifayətdir. Azərbaycan ədəbi tənqidi isə məhz Meqre, məhz Şerlok Holms kimi surətlərin yaranması uğrunda, Azərbaycan bədii nəsrində elmi-fantastik, macəra, detektiv əsərlərin yaxşı nümunələrinin yaranması uğrunda fəaliyyət göstərməlidir. Biz hələ bioqrafik əsərlər, memuar ədəbiyyatı, epistolyar janr və s. kimi sahələrdən danışmırıq, halbuki həmin sahələr baxımından da Azərbaycan bədii nəsrində bir boşluq qabarıq şəkildə nəzərə çarpır və Azərbaycan ədəbi tənqidi bu sahələrdən də demək olar tamamilə sərf-nəzər etmişdir. Hekayə janrına bir nəzər. Azərbaycan hekayəsinin tarixinə nəzər saldıqda, onunla professional musiqi tariximiz arasında qəribə bir oxşarlıq müşahidə etmək olar: Avropa klassik musiqisinin əsrlər boyu keçdiyi mərhələni, inkişafı, Azərbaycan klassik musiqisi qısa bir dövrdə və demək olar ki, əsasən, bir şəxsin Üzeyir Hacıbəyovun yaradıcılığmda keçmişdir; «Leyli və Məcnun» kimi böyük və cəsarətli bir təşəbbüs hasilatı olan, lakin ibtidai operadan «Koroğlu»ya qədər yüksələn bir inkişaf, nəhəng bir etap! Azərbaycan hekayəsinin tarixi də bu cürdür. C.Məmmədquluzadə hekayə yaradıcılığına başlayarkən, bu janr Azərbaycan ədəbiyyatında cüzi yer tuturdu, hərçənd həmin hekayələr, xüsusən, M.F.Axundovun «Aldanmış kəvakib»i məzmun, forma və ideya cəhətdən bitkin, dolğun əsər idi; fəqət XX əsrin əvvələrində, yəni C.Məmmədquluzadə yaradıcılığa başladığı dövrdə, Avropa və Amerika ədəbiyyatında bu janr o qədər inkişaf edib kamilləşmiş, püxtələşmişdi ki, artıq öz dövrünün şah əsəri olan «Aldanmış kəvakib» kimi hekayələr yazmaq zamanın tələblərinə cavab verməzdi; artıq dünya ədəbiyyatı Mopassan, A.P.Çexov, Mark Tven və b. kimi böyük hekayəcilərə malik idi. Onlar sələflərinin hekayə yaradıcılıqlarından qidalanaraq bu janrı ən yüksək zirvəyə qaldırmışdılar. Belə bir vəziyyətdə Azərbaycan klassik musiqisi kimi, Azərbaycan hekayəsi də az vaxtda böyük bir mərhələ keçdi, dünya hekayə xəzinəsinin ən gözəl incilərindən «Usta Zeynal»a, yaxud «Hamballar» a qədər yüksəldi. M.F.Axundov professional Azərbaycan ədəbiyyatı üçün yeni bir janrı dramaturgiyanı, az qala, onun milli janrına (əgər belə demək mümkünsə) çevirdiyi kimi, C.Məmmədquluzadə və bir sıra başqa hekayəçilər də hekayə janrını az bir zamanda Azərbaycan ədəbiyyatının ayrılmaz tərkib hissəsinə çevirdilər. Artıq Azərbaycan hekayəsi nəinki dövrün tələblərinə forma və məzmun baxımından cavab verirdi, o, həmcinin dünya ədəbiyyatında hekayə janrını zənginləşdirir, daha da inkişaf etdirirdi. Sonrakı dövrdə yetişən Azərbaycan yazıçıları zəngin bir məktəbdən, özü də milli və çox orijinal bir məktəbdən qidalanırdılar. Bu məktəbdə hekayə üçün ən vacib cəhətlər öz əksini tapmışdı: lakonizm və sərrastlıq, hər cürə yalançı pafosdan uzaq, böyük ictimai-bəşəri əhəmiyyət kəsb edən sözaltı məna, xalq və Vətən qarşısında duran ən mühüm problemlərə toxunmaq, insan psixolojisinin dərinliklərinə baş vurmaq, bir-birindən seçilən xarakterlər yaratmaq məharəti, sadə dil, bədii təsvir vasitələrinin yeniliyi və s. kimi xüsusiyyətlər bu məktəbə xas olan cəhətlər idi və bizcə, müharibədən sonrakı dövr Azərbaycan hekayəsinin müəyyən uğurları da bu və ya digər dərəcədə həmin cəhətlərlə bağlıdır. Azərbaycan ədəbiyyatında tutduqları ayrı-ayrı mövqelərdən və ayrı-ayrı istedad dərəcələrindən asılı olmayaraq, demək olar, bütün nasirlərin hekayə janrına müraciət etməsi, hətta bəzi şairlərin belə ara-sıra hekayə yazması, bu janra yüngül münasibətdən daha artıq geniş oxucu kütlələrinin hekayəni sevdiyinə, onun Azərbaycan ədəbiyyatında möhkəm, əsaslı yer tutduğuna dəlalət edir zənnindəyik. Yazılan hekayələrin keyfiyyəti isə tamam başqa məsələdir. Müharibədən sonrakı dövr Azərbaycan ədəbi tənqidi Azərbaycan hekayəsi barədə çox yazırdı və təbii ki, bu məqalələrin hamısı eyni səviyyədə deyildi; bir çoxu ibtidai mülahizələr, trafaret, çeynənmiş «nəzəri fikirlərdən», annotasiya xarakteri daşıyan məzmunçuluqdan, əsassız iddialardan, elmi-nəzəri məhdudluq və çatışmazlıqlardan ibarətdirsə də, bu «keyfiyyətlər» bütün məqalələr üçün səciyyəvi deyildi; bu cür «keyfiyyətlərdən» bu və ya digər dərəcədə azad məqalələr də az deyildi. Biz bilavasitə Azərbaycan ədəbi tənqidinə keçməzdən əvvəl, fraqmentlər şəklində də olsa, hekayə janrı barədə bəzi fikirlər söyləmək istərdik. Gündəlik mətbuat orqanlarında, radio və televiziyada, kinematoqrafiyada, estrada səhnələrində, saysız kitablarda mütəmadi rast gəldiyimiz külli miqdarda hekayələr belə bir təəssürat yaradır ki, bu janr XX əsrin ən çox sevdiyi janrlardan biridir. Bu mülahizəni söylədikdə biz həmin janrın bir janr kimi tamam formalaşmasını, yəni özünü tanımasını, bütünlüklə öz spesifikasmı əldə etməsini nəzərdə tuturuq və bəzi ədəbiyyatçılar kimi romanla hekayəni bir-birinə qarşı qoymaq fikrindən çox uzağıq. Əksinə, bizə elə gəlir ki, romanla hekayə arasında böyük yaxınlıq var və bu iki janr həmişə bir-birinə kömək etmiş, bir-birinə dayaq olmuş, bəzi hallarda isə bir-birini tamamlamışdır. Bu cəhət Azərbaycan bədii nəsrində özünü daha qabarıq şəkildə göstərirdi, çünki bir janr kimi, roman Azərbaycan ədəbiyyatında hekayəyə nisbətən cavandır və buna görə də Azərbaycan romanlarına məhz hekayə ənənələri dayaq olmuşdur. Akademik Məmməd Arifin dili ilə desək, «ayrı-ayrı xarakterlərin, portretlərin işlədilməsində, milli xüsusiyyətlərin canlı ifadəsində, bədii dilin sadəliyində və aydınlığında, birinci növbədə isə, xalq həyatını yaxşı öyrənib dərin ehtirasla təsvir etməkdə klassik hekayəcilərimiz müasir romancılarımıza yaxından kömək edirlər və edəcəklər».‘ Hekayə öz spesifikasına, janr xüsusiyyətlərinə görə müasir oxucunun böyük ictimai, şəxsi və bəşəri problemlər barədə düşünən, bir-biri ilə çarpışan dünyagörüşlərin, sosioloji və fəlsəfi cəbhələrin şüurlarda, təfəkkürlərdə əmələ gətirdiyi təlatümlərin müşayiətilə quran, yaradan və dağıdan insanın, kosmos fatehinin, faşizmi yaradanın və faşizmi məhv edənin, atomu yaradanın və atom dəhşətinin şahidinin yüksək zehni tələbatı baxımından ədəbi-estetik bir stimul kimi məişətinə daxil olmuşdur. Şübhəsizdir ki, belə bir tələbat böyük məsuliyyət doğurur. Müasir oxucunun zəhmətkeşin (biz bu sözü geniş mənada başa düşürük: ziyalılardan tutmuş, fəhlə və kolxozçulara qədər) oxuduğu hekayə həmişə onun «əyləncəli» istirahətinə çevrilməməli, vaxtını boş yerə hədər aparmamlıdır; çünki o, vaxtını öldürmək istəmir, buna imkanı boş vaxtı yoxdur. Böyük türk ədibi Ömər Seyfəddinin «Yüksək kabluklar» adlı bir hekayəsi var. Əsərin qısa məzmunu belədir: Varlı dul qadın Xədicə xanım öz böyük imarətindəki nökər-qulluqçulardan razıdır. Onların hamısı işgüzar, əliəyrilikdən uzaq, xanımlarına sadiq, təmiz adamlardır. Xədicə xanımın boyu çox gödək olduğundan, evdə belə, iyirmi santimetr kabluklu tuflilərlə gəzir. Lakin həmişə hündür kabluklarda gəzdiyi üçün onun başı tez-tez gicəllənir, buna görə də qərara alır ki, evdə yumşaq çustla keçinsin. Belə də edir. Bütün məsələlər də elə bundan sonra başlanır. Artıq Xədicə xanımın nökər və qulluqçularının sədaqətindən, təmizliyindən əsər-əlamət də qalmır hamısı əyyaşlıq, əliəyrilik, əxlaqsızlıq etdikləri yerdə Xədicə xanım tərəfindən yaxalanırlar. Onların yerinə götürülən başqa işçilər də bu cür ifşa olunur. Axırda məlum olur ki, bütün bu işlərin səbəbkarı Xədicə xanımın yumşaq çustlarıdır. Hündür kabluklar səs saldığından nökər və qulluqçular o saat bilirdilər ki, xanımları gəlir, tez özlərini yığışdırırdılar. Fəqət yumşaq çustlar səs salmır, buna görə də nökər və qulluqçular xanımlarının içəri girməsindən xəbər tutmurlar. Nəhayət, əlacsız qalan Xədicə xanım yenidən dikdaban geyir və bununla onun imarətində əmin-amanlıq bərpa olunur. Həqiqətən, sənətkarlıqla və mahiranə yazılmış hekayədir, lakin, istər-istəməz, belə bir sual meydana cıxır: Bu, düzgün yoldurmu, müasir hekayə bu yolla inkişaf etməlidirmi? Yüksək sənətkarlıqla və mahiranə də olsa, hekayədə bu cür «tryukçuluq» lazımdırmı, daha doğrusu, müasir oxucu üçün zəruridirmi? Bizcə, yox. Əgər belə olsaydı, onda hekayə, həqiqətən, cürbəcür lətifələrin, populyar qəzet məqalələrinin, krossvordların yerini tutardı. Təsadüfi deyil ki, yüksək intellektual səviyyəli bir çox müasir oxucu hətta O’Henri, yaxud S.Moem kimi məşhur və əsərlərinin poetikası mənasında böyük sənətkarları belə, mütaliə edərkən məhz bu baxımdan qane olmurlar. Hekayədə bu cür «gözlənilməzliklərə» meyl etmək, hər cür «qeyri-adiliklərə» qapılmaq, «təsirli hadisələr» uydurmaq onu bir janr kimi məhdudlaşdırır və cılızlaşdırır fikrindəyik, mühüm şəxsi, ictimai və bəşəri problemlərə toxunmağa, xalqa, Vətənə lazım və vacib olan ideyalar aşılamağa maneçilik törədir. Yenə də təsadüfi deyil ki, görkəmli müasir yazıçılar Orxan Kamal, E.Heminquey, M.Şoloxov, A.Moravia, E.Kolduell, İ.Kalvino, C.Selincer və başqaları hekayə yaradıcılıqlarında həmişə həyat həqiqətlərinə sadiq qalıb, ayrı-ayrı həyat lövhələrini insanı, onun işini və taleyini, psixolojisini realistcəsinə təsvir etmiş, böyük ictimai və siyasi sözaltı mənalarla oxucunu düşündürmüş, bəşəri əhəmiyyətli məsələlərə toxunmuşdur. Oxucunu yüngülcəsinə heyrətləndirmək əyləndirmək ona cürbəcür «sürprizlər» bəxş etmək, macəralar və hadisəbazlıqlardan doğan süjet «gərginlikləri» yaratmaq həmin yazıçılara həmişə yad olmuşdur, bunun sayəsində də onların hekayələri həyatı dərindən və fəlsəfi surətdə dərk etməkdə, insanları öyrənməkdə, onların hiss və həyəcanlarını, xoşbəxtliklərini və bədbəxtliklərini duymaqda, Vətən və xalq qarşısında duran problemləri anlamaqda, barrikadanın hansı tərəfində mövqe tutmaqda oxucuya kömək edir və edəcəkdir. vYüksək bədiiliklə insan psixolojisinin təsviri nəticəsində yaranmış, böyük bəşəri fikirlər aşılayan xarakterlər hekayəsi budur yüksək intellektli müasir oxucunun tələbatına cavab verəcək hekayə. Rus tənqidçisi Q.Brovmanın bir mükaliməsi yada düşür: «Bəs macərasız, hadisəsiz, süjetsiz hekayə nədən bəhs edir? Mən deyirəm xarakterdəm). Bizcə, Firidunbəy Köçərlinin C.Məmmədquluzadənin yaradıcılığından bəhs edərək söylədiyi fikri də «onun (C.Məmmədquluzadənin) bilavasitə həyatdan götürülmüş hekayələri, bizim Şərq yazıçı və şairlərində olduğu kimi, boş fantaziyanın məhsulu deyildir»2 bu mənada başa düşmək lazımdır, hərçənd xeyli kəskin deyilib. Yuxarıda göstərdiyimiz cəhətlər «gözlənilməzliklər», «qeyri-adiliklər», «heyrətamizliklər» məhz belə bir «boş fantaziya məhsuludur», özü də həm Şərq, həm də Qərb yazıçılarının yaradıcılığında. Bəzən bir sıra yazıçılar «oxucu darıxır» deyə biləbilə və yaxud səhv «nəzəri fikirlərinin» nəticəsində lağlağılığa, şitliyə, hətta bəzən biabirçı dərəcədə şitliyə, aşiq-məşuq idilliyasına, əttökən «lirizmə» meyl edirlər. Fəqət müasir oxucunu darıxdıran, özü də sözün əsl mənasında darıxdıran elə məhz bu səpkidə yazılmış hekayələrdir. Hekayələri adamın «gözlərini yaşardan təsirli sözlərdən», gurultulu «gözəl cümlələrdən» ibarət yazıçılar unudurlar ki, N.Q.Çernışevskinin dediyi kimi «gəvəzəlik (yaxud boşboğazlıq, boş danışıq) çox cazibəli də ola bilər, fəqət bunun bədiiliklə heç bir əlaqəsi yoxdur».‘ Hekayədə də, nəsrin başqa janrları kimi, milli ruh vacibdir. Milli ruh dedikdə, biz həm forma milliliyini, həm də məzmunun doğmalığını nəzərdə tuturuq, yəni forma milliliyindən əlavə, qaldırılan məsələ də oxucu üçün doğma olmalıdır və bunu əldə etmək üçün ən başlıca şərt odur ki, təsvir olunan xarakter istər mənfi, istər müsbət milli xarakter olsun, eləcə də bəhs olunan hadisənin, yaxud situasiyanın inkişaf atmosferində də bu millilik hiss edilsin. Əsərin və o cümlədən, hekayənin milli ruhu dedikdə, təbii ki, yalnız zahiri əlamətləri nəzərdə tutmuruq. Bədii əsər zahiri milli xüsusiyyətlərdən məhrum ola bilər, lakin eyni zamanda mühüm, sırf milli problemlərə toxunar, yəni geyim beynəlxalq aləmdə qəbul edilmiş geyimdir, vücud isə millidir. Aydın məsələdir ki, geniş mənada milli ruhdan məhrum əsər yüksək səviyyəli bədii əsər ola bilməz. 1965-ci ildə «Literatumaya qazeta»nın səhifələrində dərc olunmuş bir məktub və həmin məktuba cavab çox əlamətdar idi. Dnepropetrovsk şəhərindən oxucu Y.A.Andrunas redaksiyaya göndərdiyi məktubunda sovet ədəbiyyatının məzmunca sosialist, formaca milli olmasının, belə bir formulun əleyhinə çıxırdı. O yazırdı ki, sosializm quruculuğu başa vurulduğu bir dövrdə sovet ədəbiyyatının qəhrəmanları sovet adamları öz milliliyindən asılı olmayaraq, vahid kommunizm ideyalarını həyata keçirməkdən ötrü mübarizə aparır və belə bir şəraitdə milli formadan danışmaq artıqdır. Daha sonra Y.A.Andrunas qırğız yazıçısı Ç.Aytmatovun povestlərinin qəhrəmanlarını misal gətirərək yazırdı ki, biz bu qəhrəmanın simasında hər hansı müəyyən bir xalqın nümayəndəsini deyil, insan görürük və belə olduğu təqdirdə forma və məzmunun vahidliyi, yəni sosialist məzmunu və sosialist forması «məzmunca sosialist, formaca milli» formulunu aradan çıxarır. Redaksiyanın xahişi ilə ədəbiyyatşünas G.Lomidze bu məktuba çox haqlı və tutarlı cavab yazmışdı. Cavabda deyilirdi ki, milli forma haqqında düşünərkən, çox şey nəzərdə tutulur: bədii təsvirlərin rəngarəngliyi, estetik ənənələri, ən başlıcası isə həmin həyat zəmini ki, oradan öz ədəbiyyatın ucalmışdır. G.Lomidze Y.A.Andrunasa müraciətlə yazırdı: «Siz belə hesab edirsiniz ki, «fərq yalnız yazıçıların ustalığındadır». Ustalıq məsələsi hər bir ədəbiyyat üçün mühüm məsələdir. Lakin biz ayrı bir şey barədə söhbət edirik. Bəs başqalarına bənzəməyən (kursiv məqalə müəllifinindir) faktların orada yox, məhz burada, Fransada yox, Rusiyada yox, Estoniyada yox, Gürcüstanda baş vermiş hadisələrin seçilmə prosesi hanı, həmin mühitdə yaranmış və inkişaf etmiş insan xarakteri hanı? Sizin dediyinizdən belə çıxmırmı ki, guya müxtəlif millətli yazıçıların qarşısında formasız materiallar yığını ucalır və onlar eyni bir palçıqdan eyni bir füqur düzəldirlər? Siz Ç.Aytmatovun əsərlərinə əsaslanırsınız: «Biz Ç.Aytmatovun povestlərini oxuyarkən onun qəhrəmanlarını canlı, həqiqi insan kimi görürük. Biz müəyyən bir millətin nümayəndəsini deyil, insan görürük». Aydın deyil, niyə eyni zamanda həm insan, həm də müəyyən bir millətin nümayəndəsi olmaq (kursiv mənimdir) mümkün deyil? Cəmiləni öz çətin taleyi ilə birlikdə başqa bir ölkəyə, deyək Rusiyaya, Belorusiyaya, Litvaya və yaxud Moldaviyaya köçürün. Cəmilə surəti öz gerçəkliyini itirəcək. O, adicə surətdə Cəmilə olmayacaq. Həqiqətən belədir. C.Məmmədquluzadə nə üçün böyük yazıçıdır? Çünki o, hər şeydən əvvəl, Azərbaycan xalqının böyük yazıçısıdır, onun qəhrəmanları, hər şeydən əvvəl, azərbaycanlıdırlar, yazıçı ilk növbədə, məhz Azərbaycan və azərbaycanlılar üçün lazım və vacib olan məsələlərə toxunur. E.Heminquey nə üçün böyük yazıçıdır? Çünki o, hər şeydən əvvəl, Amerikanın, Amerika xalqının böyük yazıçısıdır, onun qəhrəmanları sırf amerikalılardırlar. Balzakdan, Axundovdan tutmuş Steynbekə, Leonova, Əziz Nesinə kimi də həmçinin. Özü də belə bir milliliyə naftalin qoxusu verən yalançı vətənpərvərlik, xəlqiliklə yox (bəzən hiss edirsən ki, oxuduğun hekayənin müəllifi «Atalar sözü» kitabını qarşısına qoyaraq hekayəsində işlətmək üçün yerli-yersiz misallar seçib), yeni fikir və yeni forma ilə, psixoloji situasiyaların açılmasına xidmət edən yeni detallar və yeni təsvir vasitələri ilə nail olmaq lazımdır (əlbəttə, istedadsızlıqdan, savadsızlıqdan və eyni zamanda yalançı müasirlikdən irəli gələn cürbəcür «teleqraf stillərinin» yeniliklə heç bir əlaqəsi yoxdur). Yuxarıda göstərdiyimiz kimi, Azərbaycan hekayəsi barədə yazılmış məqalələrin miqdarından şikayət etmək olmaz və əlbəttə, bu məqalələrin səviyyəsi eyni deyil. Xüsusən, 40-cı illərin sonu 50-ci illərin əvvələrində bir çox məqalələrdə, çıxışlarda, qərarlarda başqa janrlara olduğu kimi, hekayəyə də yalnız sosiolojidoqmatik baxımdan yanaşılır, sənətkarlıq məsələlərindən, bədii səviyyədən sərf-nəzər edilərək hekayə qeyri-elmi mülahizələrlə ya təriflənir, ya da çox kəskin surətdə tənqidlənirdi. Biz digər fəsillərdə Süleyman Rəhimovun «Ötən günlər dəftərindən» adlı hekayələr kitabının, Mir Cəlalın «Nicat əli», «Qələmdan» hekayələrinin, eləcə də Mehdi Hüseynin, İlyas Əfəndiyevin, Ənvər Məmmədxanlının bir sıra hekayələrinin «dəhşətli zülmətə sövq etməkdə» təqsirləndirildiyi, «ifşa» olunmaları barədə bəhs etmişik və bir daha həmin məsələ üzərinə qayıtmağı lazım bilmirik, yalnız bir hekayəni Yusif Şirvanın «Yaylaqda» hekayəsinin səciyyəvi aqibətini xatırlamaqla kifayətlənirik. Bədii cəhətdən kamil olmayan «Yaylaqda» hekayəsinin məzmunu bundan ibarət idi ki, meşələrdən tutulmuş vəhşi ayılar yaylağa gedən kolxoz sürülərinin keşiyini çəkə bilər. Göründüyü kimi, burada elə bir böyük mətləb yoxdu ki, böyük də mübahisələrə səbəb olsun, hay-küy qaldırılsın. Fəqət bir sıra tənqidçilər bu hekayə ilə əlaqədar qarşıya aşağıdakı kimi suallar qoyaraq qəzəbləndiklərini bildirir və yazıçını, az qala, «düşmən fikirlər» aşılamaqda təqsirləndirirdi: Necə olur ki, «canavarların sürüyə soxulmasından birinci növbədə kolxozçu çobanlar xəbər tutmurlar, ayı xəbər tutur » niyə sürünü «kolxozçu cobanlar yox, ayı xilas edir ?» və s. Heç bir nəzəri fikrə əsaslanmadan, Azərbaycan hekayəsi üçün vacib və lazım olan heç bir müddəa irəli sürmədən bu cür quru-sosioloji və demaqoq yazılarla bərabər, Azərbaycan ədəbi tənqidində ikinci bir cəhət də ara-sıra özünü göstərirdi: Hekayədən mücərrəd şəkildə, ümumi (ümumiləşdirilmiş yox!) bəhs etmək, bu janrı Azərbaycan hekayə ənənəsi ilə vəhdətdə və əlaqədə izləməmək, müasir Azərbaycan hekayəsinin bədii-estetik problemlərindən sərf-nəzər etmək. Məsələn, tənqidçi H.Orucəli hələ 1946-cı ildə yazdığı «Novella haqqında» adlı məqaləsində «novella» sözünün italyan sözü olduğundan və s. danışırdısa da, Azərbaycan novellası qarşısında duran vəzifələrdən, bu novellanın müasir vəziyyətindən və keyfiyyətindən heç nə demirdi. Bir növ, tədris xarakteri daşıyan bu cür yazılar bəlkə də lazım idi, lakin bu şərtlə ki, onlar yüksək səviyyəli elmi-nəzəri məqalələri Azərbaycan hekayəsi ilə əlaqədar aktual məsələlərə toxunan, böyük problemlər qaldıran, cəsarətlə düzü düz, əyrini əyri deyən məqalələri əvəz etməsin. Əlbəttə, Azərbaycan ədəbi tənqidindəki belə bir vəziyyət get-gedə aradan qaldırılır, başqa ədəbi janrlar kimi, Azərbaycan hekayəsi də doqmatik «təhlillərdən» xilas olurdu, lakin həmin vəziyyətin əks-sədası uzun müddət Azərbaycan hekayəsinin üzərindən əskik olmadı. Hətta 50-ci illərin sonu 60-cı illərin əvvələrində belə şablon, qeyri-konkret, şit cümlələr hekayə haqqında yazılmış bir çox məqalələr üçün səciyyəvi idi və ən başlıcası isə bu səpkili cümlələr həmin məqalələrdə hekayə janrı barədə elmi-nəzəri f ikirləri əvəz edirdi. Bəzən bəhs olunan hekayənin «mənfi qəhrəmanının» söyülməsi, «müsbət qəhrəmanının isə ləriHənməsi ilə məsələ həll olunurdu. Məsələn, «Məzəli əhvalatlar» başlığı ilə çap olunmuş hekayələrdən bəhs edən bir məqalədə surətlər belə səciyyələndirilirdi: «Fərəcullah quşçuluq sovxozunda ən acgöz bir tülküdür (söhbət «Kəsilən kəndir» hekayəsindən gedir.» Yaxud: «Alim Əməl oğlu» hekayəsinin qəhrəmanı Alim Əməl oğlu iki ulağın arpasını bölə bilmədiyi halda (Kursiv mənimdir) alimlik iddiasına düşüb». Və s. Tənqidçi Ə.Hüseynov isə R.Babaxanovun «Unudulmaz xatirələr», S.Qədirzadənin «Sülh müjdəçisisi», Z.Qarayevin «Təşəbbüs» adlı hekayələrindən bəhs edərək məsələyə xüsusi qəliblə yanaşırdı: əvvəlcə, M.Qorkinin hekayə janrı barədə bəzi fikirlərini misal gətirir, sonra da yazırdı ki, «göstərilən hekayələrin heç birisi böyük Qorkinin hekayə janrı qarşısında qoyduğu tələblərə tam mənada cavab verə bilmir». Lakin məqalə müəllifi bu hekayələrə öz bədii təhlilini vermir, bunun əvəzinə «əsl hekayədə hər bir şəxs özünəməxsus cizgilərlə görünməlidir. Bu şəxslər ümumi işə xidmət edərkən, hamının xeyrinə olan bir məsələdən danışarkən, mühakimə, münasibət və ifadə cəhətdən birbirindən seçilməlidir» kimi ibtidai və məlum cümlələrlə öz işini bitmiş hesab edirdi. Hekayədən bəhs edən məqalələrin də bir çoxunda məzmunçuluq hökm sürürdü və məhz hekayədən bu kiçik həcmli janrdan bəhs olunduğuna görə daha qabarıq nəzərə çarpırdı. Məsələn, Qulu Xəlilov «Hekayələr haqqında» adlı məqaləsində Mirzə İbrahimovun «Çandranın üsyanı», Mir Cəlalın «Badam ağacları» və s. hekayələrdən bəhs edir, fəqət sanballı və ətraflı bədii təhlil əvəzinə belə bir sxemi əsas götürürdü: «Çandranın üsyanı» yaxşı hekayədir hekayənin məzmunu söylənir; «Cığırlar» (İ.Hüseynov) pis hekayədir yenə də məzmun söylənir və s. Elə bil ki, məzmunu nağıl etmək hökmləri əsaslandırmaq üçün arqumentdir. Hələ 1952-ci ildə «Yazıçının qeydləri» adlı bir məqalədə yazılırdı: «Bizim nəsrimiz indi eiə bir mərhələyə gəlib çatmışdır ki, nasirlərimizdən bir zərgər kimi işləmək, yalnız ayrı-ayrı surətləri deyil, hər bir detalı, hər bir ştrixi mənalı, kamil və sənətkaranə yaratmaq tələb olunur. Bu sözləri, hər şeydən əvvəl, hekayəyə aid etmək olardı, çünki bir zərgər işi kiçik detalın, kiçicik ştrixin belə «mənalı, kamil və sənətkaranə» işlənməsi ilk növbədə hekayə janrı üçün vacib və zəruri idi. Məhz buna görə də Azərbaycan ədəbi tənqidi hekayə janrına bədii-estetik tələbatı artırmalı idi. Bu yerdə də Azərbaycan ədəbi tənqidinin ikili xarakterini qeyd etmək lazımdır. Belə ki, bir tərəfdən nisbətən yüksək elminəzəri, səviyyəli, obyektiv və professional təhlilli, ciddi və məsuliyyət hissi ilə yazılmış məqalələr ara-sıra çap olunurdusa da, digər tərəfdən ibtidai və səthi fikirlərlə dolu, qəribə iddia və mülahizələrdən, qəribə də irad və təqdirlərdən ibarət yazılar dövri mətbuatda mütəmadi çap edilirdi. Ümumi təsəvvür yaratmaq üçün bəzi faktlara müraciət edək. Y.Əzimzadə yazıçı Ə.Məmmədxanlının «And» adlı hekayələr kitabından bəhs edərək yazırdı: «Müəllif təsvir etdiyi hər hansı qəhrəmanı və hadisəni, həyatda olduğundan daha yüksəklərə qaldırmağa (kursiv mənimdir), qanadlandırmağa, bədii sözün ecazkar qüdrəti ilə daha da canlandırmağa çalışır, onları rübabi xəyallar, arzular və düşüncələr aləmində öz məqsədlərinə çatdırmağı xoşlaym). Daha sonra məqalə müəllifi yazırdı ki, bunlar Ə.Məmmədxanlının yaradıcılığı üçün səciyyəvi olan xüsusiyyətlərdir və onun bu romantikası həyati, inandırıcıdır. Əlbəttə, bu, yanlış fikir idi, çünki yazıçı «təsvir etdiyi hər hansı qəhrəmanı və hadisəni həyatda olduğundan daha yüksəklərə qaldırırsa», deməli, aydın məsələ idi ki, bu hadisə və qəhrəmanlar həyati ola bilməzdi. Burada bir mühüm məsələni qeyd etmək lazımdır ki, yazıçının, o cümlədən də Ə.Məmmədxanlının öz qəhrəmanlarını istədiyi və lazım bildiyi kimi təsvir etməyə haqqı və ixtiyarı var idi bu, geniş mənada üslub məsələsidir, yazıçının dünyabaxışından irəli gəlir və bu məsələnin həllində sənətkar tam sərbəstdi. Lakin sənətkarın bu səlahiyyətinin təhlilini vermək əvəzinə, onu mütləq məqsədəuyğun şəkildə yozmağa, onun romantikasına süni surətdə «realist don» geydirməyə tənqidçinin haqqı yox idi, həm də bu zaman yazıçı da heç nə qazanmırdı, çünki onun yaradıcılıq xüsusiyyətləri təhrif edilmiş şəkildə təqdim olunurdu. Əgər bir yazıçı öz hekayəsində (eləcə də romanında, povestində) romantik əhvali-ruhiyyənin təsvirinə üstünlük verirsə və o, bədii nailiyyət qazanırsa, burada heç bir qəbahət yox idi və onu «həyatilik» baxımından süni surətdə müdafiə etməyə hacət yox idi; əslində, belə bir müdafiə həmin yazıçının yaradıcılığını başa düşməkdə bir maneə rolunu oynayırdı. F.Vəzirova isə yuxarıdakı məqalənin müəllifi Y.Əzimzadənin «Üç bayram» adlı hekayəsindən bəhs edərək «ən yaxşı cəhətlərdən biri» kimi yalnız bunu qiymətləndirirdi ki, «Usta Rəhim linotip maşınlarından, öz sexinin quruluşundan və sırf istehsalata aid cəhətlərindən elə maraq və məhəbbətlə danışır ki, qətiyyən oxucunu yormur, əksinə, onun diqqətini bütünlüklə cəlb edə bilir». Tənqidçi Q.Xəlilov da, öz növbəsində, Ə.Rəhimovun «Bir evin gəlini» adlı hekayələr kitabından bəhs edərək ən yaxşı cəhəti onda görürdü ki, «ərlə arvadın, qayınana ilə gəlinin arasında pərdə olmalıdır» fikri Ə.Rəhimovun təkcə «Bir evin gəlini» adlı maraqla oxunan hekayəsində deyil, başqalarında da müxtəlif şəkildə ifadə olunmuşdur. Əlbəttə, ərlə arvadın, qayınana ilə gəlinin dalaşmaması, birbirinin üzünə durmaması yaxşı əxlaqi keyfiyyətlərdəndir, amma heç vəhclə yüksək bədiilik meyarı deyil. Biz yazmışdıq ki, bir çox məqalələr səviyyə etibarilə adi resenziyalardan da geridə qalırdı. Əlbəttə, bu yerdə söhbət, öz növbəsində, səviyyəli resenziyadan gedir. Bu cür resenziyalara müharibədən sonrakı illər Azərbaycan dövri mətbuatında rast gəlmək mümkün idi. Məsələn, Q.Süleymanovun «Oxucunun qeydləri» adlı resenziyası yada düşür. Ə.Yusifoğlunun «Hekayələr» kitabından bəhs edən resenziya müəllifi, böyük məsələlər qaldırmasa da, haqqında danışdığı hekayələrə öz münasibətini bildirir, səmimi və ağıllı surətdə f ikirlərini, təqdir və iradlarını əsaslandırmağa çalışır, ayrı-ayrı hekayələrin üzərində dayanaraq ümumiyyətlə, «Hekayələr» kitabı üçün səciyyəvi məziyyət və kəsirləri qeyd edirdi. Resenziya müəllifi «Sevgi» hekayəsindəki süni, qondarma situasiyaları düzgün göstərirdi: kolxoz sədri Nəriman MTS direktorunun yanına gəlib deyir ki, «mən, bu taxılı biçən kimi, yerində qarğıdalı əkməyi təklif edirəm». Bu sadə təklif direktorun böyük təəccübünə səbəb olur, «direktorun kiçik, ətli gözləri heyrətdən» böyüyür. Doğrudan da, bu situasiya süni «istehsalat konfliktləri» üçün səciyyəvi idi. «Müqəssir» hekayəsindən bəhs edən resenziya müəllifi, haqlı olaraq, Ə.Yusifoğlunu tənqid edirdi ki, yazıçı hekayənin qəhrəmanı Lacının meşşanlığını onda görürdü ki, qızın on dəst ipək paltarı var. Q.Süleymanov yazırdı ki, bu, meşşanlığı göstərmək üçün amil ola bilməz. Biz artıq qeyd etmişik ki, Azərbaycan ədəbi tənqidində hekayədən bəhs edən məqalələr də ikili xarakter daşıyırdı və aşağıda bir sıra yüksək elmi-nəzəri səviyyəli məqalələrin üzərində dayanacağıq. Lakin Azərbaycan ədəbi tənqidində elə məqalələrə də rast gəlmək mümkün idi ki, ümumi qənaətbəxş səviyyəsinə baxmayaraq, bunlarda bir sıra mübahisəli fikirlər irəli sürülürdü. Belə mübahisəli fikirlərdən biri hekayədə «psixologizm və əmək» məsələsi ilə əlaqədar idi. Məsələn, Məmməd Cəfər «Ədəbiyyatımızın yeni nəsli» adlı, ümumiyyətlə, yüksək elmi-nəzəri səviyyəli analitik məqaləsində yazırdı ki, cavan yazıçı Yusif Səmədoğlunun hekayələrində «bəzən mücərrəd psixologizmə meyl» özünü göstərir. Daha sonra oxuyuruq: «Deyilən nöqsan başqa gənc nasirlərin də yaradıcılığında olduğundan bu məsələ haqqında mübahisə etməyə dəyər. Mücərrəd psixologizm nədir, əsərlərdə hansı hallarda özünü göstərir və onu doğuran səbəblər hansılardır? Mən mücərrəd psixologizmi, psixoloji halları, şəxsiyyətin psixologiyasını əmək fəaliyyətindən, əmək prosesindən və ictimai münasibətlərdən təcrid edilmiş şəkildə təsəvvür etməkdə görürəm» . M.Cəfərin bu fikri akademik M.Arifin «Yeni nəsil» adlı məqaləsində İ.Hüseynov və S.Qədirzadənin hekayələri ilə əlaqədar söylədiyi fikirlərlə də səsləşirdi. Bizə elə gəlir ki, bu yerdə psixologizmlə əmək fəaliyyəti, əmək prosesi, ictimai münasibətlər qarşı-qarşıya qoyulmuşdu və əmək fəaliyyətindən, əmək prosesindən, ictimai münasibətlərdən kənar təsvir edilmiş insan psixolojisi «mücərrəd psixologizm» kimi qiymətləndirilir və tənqid olunurdu. Bizcə məsələyə bu baxımdan yanaşmaq, yuxarıda yazdığımız kimi, mübahisəli idi. Əgər bir hekayə «əmək fəaliyyətindən, əmək prosesindən və ictimai münasibətlərdən» bəhs edirsə və həmin hekayədə insan psixolojisinin təsviri, özü də yüksək bədii təsviri yoxdursa, bu, şübhəsiz ki, böyük bədii kəsir idi. Lakin başqa bir hekayədə yazıçı yalnız insan psixolojisinin dərinliklərinə varırsa və eyni zamanda bu, bədii ehtiyac duymadığına görə, «əmək fəaliyyətinə», «əmək prosesinə», «ictimai münasibətlərə» toxunmursa, bədii kəsir ola bilməz. Tamam başqa bir hekayədə isə, yazıçı yenə də insan psixolojisinin dərinliklərinə varır və bədii ehtiyac hiss etdiyi üçün «əmək fəaliyyətinə» də, «əmək prosesinə» də, «ictimai münasibətlərə» də toxunursa, bu da, öz növbəsində, bədii kəsir yox, məziyyət idi. Deməli, yalnız insan psixolojisinin təsvirindən ibarət yüksək bədii səviyyəli hekayədə «əmək fəaliyyətinə», «əmək prosesinə», «ictimai münasibətlərə» ehtiyac olmadığı üçün toxunulmayıbsa, bu, mücərrədliyə dəlalət etməz; əgər mücərrədliyi bu cür qəbul etsək və ona qarşı mübarizəyə başlasaq, bədii ədəbiyyat uduzardı, necə ki, müharibədən sonrakı ilk illərdə Azərbaycan bədii nəsrində bir çox əsərlər xalis urbanizm nümunələri idi. M.Cəfər özü də elə həmin məqaləsində bu məsələyə toxunaraq yazırdı: «Gənc yazıçılar nə üçün mücərrəd psixologiyaya, simvola, rəmzə meyl göstərirlər? Bunun səbəbi vardır. Müəyyən illərdə bizim müəyyən əsərlərimizdə əmək prosesini, istehsalatı birinci planda, insanları isə ikinci planda göstərmək kimi ifrat bir meyl əmələ gəlmişdi. Bu meyl yersiz detallara, əhvalatçılığa aparıb çıxarırdı. İnsanlar, insan mənəviyyatı maşınların kölgəsində görünməz olurdu. Bizə elə gəlir ki, gənc nasirlər bu nöqsanı təkrar etməmək üçün yeni təsvir üsulları, vasitələri axtarmaq istəmiş və bu axtarış yollarında özləri də ikinci bir ifrata yol vermişlər ki, bu da insanı əmək prosesindən, əmək fəaliyyətindən və ictimaiiqtisadi münasibətlərdən təcrid edən mücərrəd psixologizmə meyl yaratmışdır». Göründüyü kimi, məqalə müəllifi «mücərrəd psixologizm» adlandırdığı bu yaradıcılıq yoluna meyli çox düzgün əsaslandırmışdı, lakin o bu yaradıcılıq yolunun özünü də ifratçılıq kimi qiymətləndirirdi. Məmməd Cəfər «mücərrəd psixologizm» barədəki fikirlərini konkret bir misalla əsaslandıraraq yazırdı: «Yusifin (Y.Səmədoğlu nəzərdə tutulurdu) «Soyuq daş» hekayəsində biz, meşədə soyuq daşı, bir də üc şəxsin iki oğlan, bir qızın şəxsi psixologiyasını görürük. Onların birində vətənpərvərlik hissi qüvvətlidir, ikincidə mənfi burjua əxlaqına meyl vardır. Qız da ikinciyə rəğbət bəsləyir. Həmin gənclərdə bu zidd görüş və mənəviyyatı doğuran səbəblər nədir? Bunlar gənc müəllifi maraqlandırmır».‘ Göründüyü kimi, məqalə müəllifi bu zidd dünyagörüşlü, müxtəlif keyfiyyətli mənəviyyata malik insanların psixolojisini görməklə yanaşı, bu zidd dünyagörüş və mənəviyyatı doğuran səbəblərin də izahını görmək istəyir. Əgər belə bir hekayədə yazıçı təsvir olunan insanların psixolojisini verməklə kifayətlənirsə, nə üçün həmin insanların zidd dünyagörüşlərinin yaranma səbəbini də göstərməyi ondan yenidən tələb etməliyik? Məgər bu, tamam başqa, özü də müstəqil bir hekayə mövzusu ola bilməzmi? Bizcə, indiki halda, müəyyən bir yazıçı fikrinin ifadəsi naminə bir-birinə zidd dünyagörüşə malik insanların psixolojisinin təsviri bir hekayə mövzusudursa, həmin zidd dünyagörüşlərin yaranmasının, əmələ gəlməsinin, formalaşmasının səbəblərini araşdırmaq isə tamam başqa bir hekayənin mövzusudur. Müharibədən sonrakı dövr Azərbaycan hekayəsinin təcrübəsi də bu fikri təsdiq edirdi. O yerdə ki, yazıçı öz hekayəsində təsvir etdiyi insanlarla, hadisə ilə heç bir əlaqəsi olmayan «ictimai-iqtisadi münasibətləri» süni surətdə həmin hekayəsinə gətiribsə hekayə bədii cəhətdən zəif və sönük olurdu. Bu baxımdan bir çox hekayələri misal gətirmək olar. Məhz yuxarıda göstərdiyimiz süni «yaradıcılıq metodunun» nəticəsi idi ki, tənqidçi Məsud Əlioğlunun yazdığı kimi, bir hekayədə «mühakiməçilik, həyatın, cəmiyyət hadisələrinin təhlilinə həsr olunmuş və canlı aləmdən uzaq fikirlər oxucunu yorur», deməli, hekayənin bədii sanbalına xələl gətirir. Yenə qeyd edək ki, hekayədən bəhs edən məqalələrdə də bədii ümumiləşdirmələr yox dərəcəsində idi. Bu, ümumi bir qüsur idi (başqa fəsillərdə bu barədə danışmışıq). Təsadüfi deyildi ki, 1964-cü ildə «Azərbaycan» jurnalı «Yeni il düşüncələri» adlı məqaləsində yazırdı: «Müasir ədəbiyyatımızın zəngin təcrübəsi lazımınca ümumiləşdirilmir. Yeni problematik məsələlər, canlı ədəbi prosesin inkişafından doğan məsələlər dərindən öyrənilmin). Bir neçə misal gətirək: K.Məmmədov «Hekayələrimiz haqqında» adlı böyük məqaləsində Sabir Əhmədovun «Arabaçı», İlyas Əfəndiyevin «Su dəyirmanı», Mikayıl Rzaquluzadənin «Qu gölü», Tahir Hüseynovun «Qonşular», «Boyalı qız», Əli Vəliyevin «Ataşoğlu», «Mən də sənin qardaşın», Bayram Bayramovun «Yaşıl cərgələr», «Analar», «İldırım», Hüseyn İbrahimovun «Gülzar». Xalidə Hasilovanın «Sənubərin tarı», Vidadi Şıxlının «Haradasan», Yusif Əzimzadənin «Bahar gəlir», «Üç bayram», Salam Qədirzadənin «Divarın o tərəfində», «Sevincin atası», «Vicdan əzabı», «Prezidentin şəkli», Mir Cəlalın «Ulduz», «Özgə uşağı», «Badam ağacları», Əli Əsgərovun «Gizli məhəbbət», «Məndən yaxşı bilirsən», İsa Hüseynovun «İki ovçu», Altay Məmmədovun «On birinci açar», Seyfəddin Abbasovun «Xalaoğlumun təri», «Sabiqlər məclisində», «Mənim alim tanışım», «Qonşumuz gənc bəstəkar», «Haradasan», «Cehizli qız», «Bəzəkli müqəvva», Həmid Axundlunun «Qonşular», Emin Mahmudovun «Günəş şəhəri», «Muğanda qütb parıltısı» kimi təxminən 1953 1955-ci illər arasında Azərbaycan bədii nəsrində yaranmış müxtəlif bədii dəyərli, uğurlu və uğursuz, istedadlı və istedadsız hekayələrin adını çəkir, haqqında bəhs edir, bəzilərinin təhlilini verirdi. Lakin məqalədə bütün Azərbaycan hekayəsinə şamil edilə biləcək ümumi müsbət və kəsir cəhətləri göstərəcək, vaxtı çatmış zəruri və mühüm problemlər qaldıra biləcək ümumiləşdirmələr görmək mümkün deyildi. Tənqidçi Ə.Hüseynov da 1955-ci ildə Azərbaycan hekayəsi barədə iki böyük məqalə çap etdirib və əsasən, yuxarıda adını çəkdiyimiz hekayələrdən bəhs edib, tək-tək hekayələrin bədii təhlilini verməyə çalışıb, fəqət bu məqalələrdə də heç bir ümumiləşdirmə yoxdur. Həm də qeyd etmək lazımdır ki, Ə.Hüseynovun bu məqalələrində nəinki bədii ümumiləşdirmələr yox idi, eləcə də toxunulan bir sıra məsələlərin özləri belə kölgədə qalırdı. Kamal Talıbzadə həmin məqalələrdən birini «Hekayələrimizdə sənətkarlıq məsələləri» adlı məqaləni haqlı olaraq tənqid edir, məqalənin adı ilə məzmununun düz gəlmədiyini göstərirdi: «Tənqidçi hekayələrimizdəki sənətkarlıqdan danışmaq məqsədini izlədiyi halda, bədii dil, süjet inkişafı, kompozisiya, yığcamlıq, klassik irsdən istifadə kimi məsələləri kifayət qədər işıqlandırmamışdır. Məqalədə ümumiləşdirmələr azdır». Tənqidçi Bəkir Nəbiyev də «Yeni hekayələrimiz haqqında» adlı böyük məqaləsində son illərdə sovet yazıçılannın II qurultayından sonra yaranmış «Hesab dostları», «Elçilər qayıtdı», «Plovdan sonra», «Subaylıq fəlsəfəsi» (Mir Cəlal), «Yaylaq qonşumuz», «Şəhərdən gələn ovcu», «Yun şal» (İ.Əfəndiyev), «Musiqi haqqında hekayə» (Sabit Rəhman), «Başa düşə bilmirəm», «Əmi qızı», «Milis leytenantı Səlim Qədirov» (İsa Hüseynov) kimi hekayələri, eləcə də Yusif Şirvanın, Seyfulla Şamilovun, Şəmsəddin Abbasovun, Hüseyn Şərifovun, Bayram Bayramovun, Nağı Nağıyevin, Hüseyn İbrahimovun, Seyfəddin Abbasovun, Gülhüseyn Hüseynoğlunun, Sabir Əhmədovun, Əhməd Mirzəcəfərlinin, Altay Məmmədovun, Yusif Səmədoğlunun və başqalarmm hekayələrini ayrı-ayrılıqda təhlil edir, fəqət bir belə əsər üçün ümumiləşdirilmiş fikirlər söyləmirdi . Halbuki nəinki yalnız bu hekayələrin özü üçün, hətta bütün Azərbaycan hekayəsi üçün faydalı olacaq fikirlər söyləməyə meydan geniş idi. Tənqidçi Gülrux Əlibəyovanm 1959-cu ildə «Ədəbiyyat və incəsənət» qəzetində çap edilmiş hekayələrdən bəhs edən «Hekayələr barəsində» adlı məqaləsi də ayrı-ayrı hekayələrin bəzi maraqlı təhlillərinə baxmayaraq qüsurlu idi, burada bədii ümumiləşdirmələrə cəhd belə yox idi . Əlbəttə, əgər tənqidçi «bəziləri belə düşünürlər ki, hekayə janrı kiçik formadır və deməli, hekayə yazmaq çox asandır. Təcrübə göstərir ki, bu tamamilə yanlış fikirdir» kimi məlum və artıq standarta çevrilmiş mülahizələrin əvəzinə, ciddi elmi-nəzəri təhlil nəticəsində əldə edilmiş ümumiləşdirmələr aparsaydı, şübhəsiz ki, məqalə xeyli udar və məqsədəuyğun olardı. Lakin Azərbaycan hekayələrindən bəhs edən zəif elmi-nəzəri səviyyəli, ümumiləşdirmələrdən məhrum, doqmatik iddia və yanlış mülahizələrdən ibarət məqalələrlə yanaşı, səviyyəli məqalələr də ara-sıra mətbuatda dərc olunurdu. Əlbəttə, bu məqalələrin bəzilərində mübahisəli cəhətlər var idi, lakin ümumi səciyyə etibarilə «məqalələr axını» arasında seçilirdilər. Məsələn, Q.Qasımzadə yazıçı İ.Şıxlının «Kerç suları» adlı hekayələr kitabı haqqında yazdığı məqalədə 40-cı illərin sonu 50-ci illərin əvvəllərində yaranmış Azərbaycan hekayələri üçün səciyyəvi bir qüsuru doğru gostərir və tənqid edirdi: «Mövzusu müasir həyatdan alınan kiçik hekayələrdə uzun təsvirçiliyə, həm də insan xarakterləri əvəzinə, ayrı-ayrı təbiət mənzərələri və hadisələrinin xarici təsvirçiliyinə üstün mövqe vermək doğru olmaz». Öz-özlüyündə yeni və orijinal olmayan bu fikri n söylənilməsini ona görə əlamətdar hesab edirik ki, həmin dövrdə «şairanəlik» naminə lüzumsuz təbiət təsvirləri, «oxucunu həyəcanlandırmaq» naminə macəraçılığa enmək Azərbaycan hekayəsində təhlükəli vəziyyət əmələ gətirmişdi və bunu vaxtında görüb demək, şübhəsiz, təqdirəlayiq hal idi. «Kerç suları» kitabındakı «Səhəri gözləyirdik», «Haralısan, ay oğlan?» kimi hekayələr də məhz bu baxımdan qənaətbəxş deyildi. Burada bir məsələni qeyd etmək istəyirik ki, dünya hekayəsində yalnız təbiət təsvirlərindən ibarət olan, yaxud bu təsvirlərin tam üstünlük təşkil etdiyi yüksək bədii səviyyəli hekayələr az deyil. Bu hekayələrin bədii obyekti bilavasitə həmin təsvirlər, təbiət hadisələridir, onlar təbiəti tərənnüm və vəsf edirlər, yəni məsələn, «Səhəri gözləyirdik» hekayəsindəki kimı, müstəqim ictimai-patriotik məna kəsb etmək iddiasında deyillər, təbiət təsvirləri bu hekayələrdə «şairanəlik» naminə götürülməmişdir, yəni özləri özlərınə hədəf deyillər. Ümumiyyətiə, 50-ci illərin əvvəllərində süni və qondarma «hadisə hekayələri», «istehsalat hekayələri», «siyasi-ictimai-iqtisadi hekayələr» yağışdan sonrakı göbələk kimi Azərbaycan bədii nəsrində çoxalmışdı. Bu səpkili hekayələrin müəllifləri mövzu arxasında gizlənərək, son dərəcə məhsuldar işləyirdi. Həm də təcrübə göstərirdi ki, zəif hekayə yoluxucu virus kimi şeydir çox tez yayılır və məhz buna görə də heç bir kompromisə getmədən onun qarşısını almaq, obyektiv surətdə hissə qapılmadan, heç bir avtoritet qarşısında güzəştə yol vermədən bu cür yazıları tənqid hədəfinə çevirmək ədəbi tənqidin borcu və vəzifəsi idi. Azərbaycan ədəbi tənqidində bu mənada prinsipial məqalələrə rast gəlmək mümkün idi. Tənqidçi Pənah Xəlilovun «Q.Musayevin «Hekayələr» kitabı haqqında» məqaləsini xatırlatsaq yerinə düşər, çünki həmin məqalə heç bir güzəştə getmədən, prinsipial mövqedən nasirin son dərəcə zəif yazılarının əsaslandırılmış tənqidi ilə diqqəti cəlb edirdi . | |
| Baxış: 616 | |
| Bütün rəylər: 0 | |
