<< 1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 >>

     «Mənfilər» və «müsbətləri» qarşı-qarşıya qoymaq, mənfiləri «zülmət kabusuna» bənzətmək, gələcəkdə fon Bemer kimi yuxarıda haqqında bəhs etdiyimiz surətlərin meydana çıxmasına obyektiv şərait yaradırdı.
     «Mənfi surətlərin» bu hala düşməsi Azərbaycan bədii nəsrində bir sıra şablonlar əmələ gətirmişdi ki, bunlardan da biri həmin «mənfi surətlərin» əsərin sonuna yaxın, birdən-birə «düzəlməsi», «tərbiyələnməsi» idi və qeyd etmək lazımdır ki, bəzi hallarda ədəbi tənqid özü ötəri də olsa bu məsələyə toxunurdu. Məsələn, o zaman cavan tənqidçi olan B.Nəbiyev «Kənd həkimi» adlı məqaləsində yazıçı H.Seyidbəylinin «Bizim Astarada» povestindən bəhs edərək yazırdı ki, yoldaşlarının nöqsanını üzə deməkdən həmişə çəkinən sovxoz partiya təşkilatının katibi Məmmədov həkim Aydınla söhbətindən sonra, birdən-birə «düzəlir», yəni prinsipial bir adam olur ki, bu son dərəcə qeyri-təbiidir.
     «Mənfi surətləri «tərbiyələndirmək» üçün bəzi yazıçılar qəribə «üsullara» əl atırlar, yalnız gülüş emosiyasına malik süni qondarma situasiyalar quraşdıraraq bunları «ciddi» planda təsvir edirdilər. F.Vəzirova Mirzə Müştaqın «Yoldaşlar» adlı povestindən bəhs edərək yazırdı ki, «hec şeylə əvəz edilməz ən böyük arzusu», ən böyük istəyi «M-l» markalı maşın almaqdan ibarət olan İbrahim fəhlə qadın Rənanın «tərbiyə üsulundan» sonra «düzələrək» zavodda qabaqcıllar sırasına daxil olur. Bu «tərbiyə üsulu» isə ondan ibarət idi ki, fəhlə qadın Rəna hər bir iclasda İbrahimi tərifləyir və İbrahim də bunun nəticəsində vicdan əzabı çəkərək tərbiyələnir».
     Mənfi surətləri «tərbiyələndirmək» üçün təsvir olunan situasiyalar, söhbətlər, nəsihətlər bir çox əsərlərdə bayağı xarakter daşıyırdı, göydəndüşmə olurdu, həmin nəsihətlərin, söhbətlərin mündəricəsi çox dayaz idi, nəticədə də bu zavallı surətlərin birdən-birə tərbiyələnməsi qətiyyən əsaslanmır, bədii məğlubiyyətə gətirib çıxarırdı.
     Tənqidçi Q.Xəlilov bir məqaləsində haqlı olaraq yazırdı: «Nüsrətin (söhbət N. Nağıyevin «Yer altında» adlı povestinin mənfi qəhrəmanından gedir) qorxaqlığı, paxıllığı, şöhrətpərəstliyi, Zakirin hörmətinin artmasından vahiməyə düşməsi müəyyən dərəcədə təbiidir, lakin onun normanı vaxtından əvvəl yerinə yetirmək, qabaqcıl iş üsullarını tətbiq etmək və s. bu kimi müsbət təkliflərin əleyhinə çıxması və bütün bunlarla bərabər, nəticədə islah olunub kamil adama çevrilməsi tamamilə qeyri-təbii təsir bağışlayır. Adamları bu cür süni yolla zidd cəbhələrə ayırıb qarşı-qarşıya qoymaq doğru deyildir».
     Məqalə müəllifinin özünün «müsbət təkliflər» kimi ifadələr işlətməsinə baxmayaraq söylədiyi bu fikirlər, əlbəttə, həqiqət idi, lakin məsələ burasındaydı ki, Azərbaycan ədəbi tənqidindəki bu və buna bənzər mülahizələr təsadüfi xarakter daşıyırdı; bu fikirləri söyləyən tənqidçilər, o cümlədən, Q.Xəlilov özü də çox zaman bədii nəsr əsərlərini təhlil edərkən «adamları bu cür süni yolla zidd cəbhələrə ayırıb qarşı-qarşıya» qoyurdu.
     Bədii nəsr əsərlərindəki surətlərin təhlilini verərkən məsələyə bu cür yox, obyektiv yanaşdıqda isə düzgün nəticələr əldə edilirdi, çünki bu zaman qarşıya prinsipial əhəmiyyətli suallar çıxırdı. Məsələn, yazıçı S.Rəhimov «Açıq danışaq» adlı məqaləsində «Yanar ürək» (İ. Hüseynov) povestindən bəhs edərək Sultan Əmirli surətinin üzərində dayanır və haqlı olaraq qarşıya bu cür sual qoyurdu: nə üçün Sultan Əmirli «on il gəzə-dolana» (arvadı öldükdən sonra), axırda öz qardaşı oğlunun sevgilisini qəfildən ala, özünü də rüsvayi-cahan edə?» Məqalə müəllifi, Sultan Əmirlinin bu hərəkətində bədii məntiqin çatışmadığını göstərirdi.
     Həqiqətən də belə idi. Sultan Əmirlinin bu hərəkəti bədii cəhətdən əsaslandırılmamışdır; əlbəttə, Sultan Əmirli qardaşı oğlunun sevgilisini ala bilər və həyatda da belə hallara təsadüf etmək mümkündür. Lakin bu o qədər incə və ciddi bir mətləbdir ki, onu bu qədər də incəlik və ciddiliklə açıqlamaq lazımdır. Biz isə Sultan Əmirlinin hiss-həyəcanlarına inanmırıq, çünki bu hiss-həyəcanları əyani şəkildə lazımınca görmürük.
     Bizcə Sultan Əmirlini belə addım atmağa təhrik edən, onun bir bədii surət, daha doğrusu, «mənfi tip» kimi «şeytanlaşdırılmasıdır», yəni bütün yaxşı cəhətlər «müsbət qəhrəmanın» simasında birləşdirildiyi kimi, bütün pis cəhətlər də «mənfi qəhrəmanın» simasında birləşdirilirdi.
     Lakin burasını da qeyd etmək lazımdır ki, S.Rəhimov da elə həmin məqaləsində «Yanar ürək»də «mənfilərin» «müsbətlərdən» güclü çıxdığını yazır, başqa bir məqalənin müəllifi isə onun bu fikrinə şərik olurdu.
     Qarşıya belə suallar qoyulurdu: «Hanı MTS, traktor, kombayn? Hanı burada məktəb, şagird və müəllim? Hanı kənd təsərrüfatı mütəxəssisləri, aqronom, zootexnik, baytar? Hanı ağıllıbaşlı briqadir?»
     Əlbəttə, bu sualları daha da artırmaq olardı: Hanı kənddəki milis işçiləri? Hanı kinomexanik? Hanı şəhərdən gəlib kənddə konsert verən artistlər? Hanı yeni markalı pambıqyığan maşınlar? Hanı kənd idmançılarının əldə etdikləri nailiyyətlər? Və s.
     Lakin məsələ burasında idi ki, suallarda axtarılan əşyalar, adamlar və vəzifələr əsərdə tapılsaydı da, bu hələ «müsbətlərin» güclü çıxmasına dəlalət etməzdi, olsa-olsa, müqəvva «müsbətlər» qalereyasını zənginləşdirərdi.
     Doğrudur, Azərbaycan ədəbi nəsrində bir sıra hallarda (məsələn, İ.Hüseynovun yaradıcılığında) təsvir olunan mənfı surətlər müsbətlərə nisbətən daha güclü cıxırdı, yəni bir bədii surət kimi daha sanballı olurdu. Azərbaycan ədəbi tənqidi isə bu məsələdən bəhs edərkən, çox zaman mənfi personajların hesabına müsbət surətləri gücləndirməyə çağırırdı, «mənfilərin» «müsbətlərdən» güclü çıxmasından şikayətlənirdi.
     Əlbəttə, hərgah yazıçı qarşısına müsbət qəhrəman surəti yaratmaq məqsədi qoyub və buna nail olmayıbsa, yəni müsbət qəhrəman sönük çıxıbsa, şübhəsiz ki, bədii uğursuzluqdur. Lakin bu o demək deyildi ki, mənfi surətlər güclü olduğuna görə «müsbətlər» müqəvva halına düşüblər, yox, əksinə, dünya ədəbiyyatının təcrübəsi göstərir və sübut edir ki, mənfi surətlər pis adamlar, alçaqlar, riyakarlar, canilər nə qədər güclü, nə qədər parlaq bədii boyalarla, əsl yazıçı-sənətkar qüdrətilə təsvir olunursa, müsbət surətlər də bir o qədər güclü və unudulmaz çıxır.
     Klavdinin (Şekspir, «Hamlet») bir bədii surət kimi son dərəcə dolğun olmasının səbəbi onun riyakarlığının, dəhşətli xudbinliyinin, zəngin, fəqət xəstə təfəkkürünün parlaq təsvirindədir və elə məhz bu riyakar, xudbin, hakimiyyət dəlisi Klavdi surətinin böyük emosional qüdrəti nəticəsindədir ki, Hamlet müsibətlər, qətllər, cinayətlərlə nəfəs alan mühitdə boğulan bu surət daha da yüksəlir, daha da qüdrətli və ecazkar olur.
     Hacı Nuru (M.F.Axundov, «Molla İbrahim Xəlil kimyagər») çox az zaman ərzində gördüyümüz bu surət nə üçün yadımızdan çıxmır? Nə üçün onu unuda bilmirik? Çünki hacı kərimlərin, ağa zamanların, molla salmanların, məşədi cabbarların, nəhayət, səfər bəylərin avamlıqlarını, cəhalət içində itib-batmalarını, hərisliklərini görürük və bu avamlıq, cəhalət, hərislik yüksək bədii səviyyədə təsvir olunmuşdur; çünki Hacı Nuru, molla ibrahimxəlillərin, molla həmidlərin, dərviş abbasların fırıldaqlarını başa düşür və ən əsas məsələ də burasındadır ki, bu fırıldaqlar son dərəcə mahiranədir, Molla İbrahim Xəlil ustad fırıldaqçıdır, o, gicbəsər və səfeh deyil.
     Əlbəttə, vaxt gələcək, Azərbaycan bədii nəsri ilə ədəbi tənqidinin də yanaşı inkişafının şahidi olacağıq və 40-50-ci illərin termini ilə desək, «mənfı tiplər» və onlara münasibət baxımından düzgün, obyektiv mülahizələrin, əsasən, əksəriyyət təşkil etdiyini görəcəyik.
     Məsələn, vaxt gələcək və tənqidçi B.Nəbiyev «Dəli Kür» (İ.Şıxlı) romanında təsvir olunan «mənfi qəhrəman» dəliqanlı və zalım mülkədar Cahandar ağanın surətinin bədii təhlilini verərkən, haqlı olaraq bu qərara gələcək ki, o, 1962-ci il Azərbaycan bədii nəsrinin ən qüvvətli bədii surətlərindən biridir. Çünki Cahandar ağa müqəvva «mənfi qəhrəman» deyil, canlı və real, hərtərəfli düşünən, hiss-həyəcan keçirən insandır.
     Vaxt gələcək, Azərbaycan ədəbi tənqidində bu cür düzgün, sağlam fikirlərə rast gələcəyik: «Həyatın müsbət təzahürlərini, dünyada yaxşı adamları ürəyinin bütün hərarəti ilə sevən sənətkar fəna halları, mənfi tipləri daha kəskin qələmlə ifşa edir. Şekspir nəcib ürəkli və sadəlövh Otelloya, təmiz və incə ruhlu Dezdemonaya nəhayətsiz məhəbbət bəsləməsəydi, Yaqonu o cür qüdrətlə bizim nəzərimizdə bədnam edə bilməzdi».
     Doğrudan da, hərgah C.Məmmədquluzadə İsgəndərin («Ölülər») arzularını, onun amalını sevməsəydi, onun «diri» ölüləri ifşa etməsinə böyük rəğbət bəsləməsəydi, Şeyx Nəsrullah kimi fırıldaqçının parlaq bədii obrazını yaradardımı?
     Diri ölülərin fanatizmini, nadanlığını, riyakarlığını son dərəcə dolğun bədii təsvir vasitələri ilə açıb göstərərdimi?
     Xarakter və xarakteristika. Azərbaycan bədii nəsrinin bir sıra nümunələrində yazıçılar bədii obraz, xarakter yaratmaq əvəzinə, daha asan yolla gedərək qəhrəmanlarını xarakterizə etməklə kifayətlənirdilər. Əlbəttə, bunda ədəbi tənqidin də günahı az deyildi, çünki bəzi tənqidçilər də yazıçıdan gündəlik planı 150% yerinə yetirən «müsbət qəhrəman» tələb edirdi; əgər bu «müsbət qəhrəman» planı 150% yerinə yetirirdisə, deməli, bədii xarakter də kamil idi.
     Yazıçı bədii xarakter yaratmaq əvəzinə, xarakterizə yolu ilə getdikdə, aydın məsələdir ki, surətlər lazımi bədii səviyyəyə qalxa bilmirdi. X.-i nə qədər tərifləyirsənsə təriflə, onun barəsində ən gözəl sözlər söylə, dünyadakı bütün müsbət keyfiyyətləri onun adına yaz, fəqət o özü bir iş görmürsə, bir hərəkət etmirsə bütün bu təriflərin mahiyyəti boşboğazlığa enir; X. tezliklə yaddan çıxıb gedir, çünki heç kim onu görmür, ona bələd olmur.
     Qeyd etmək lazımdır ki, bəzən ayrı-ayrı tənqidçilər bu məsələyə diqqət yetirirdilər. Məsələn, M.Cəfər İ. Hüseynovun yaradıcılığından bəhs edərək çox haqlı yazırdı ki, o, xarakter yaratmaq məsələsi ətrafında indidən (1954-cü ildən). ciddi düşünməlidir: «Əvvəla, demək lazımdır ki, gənc nasir xarakter yaratmaq əvəzinə, çox zaman ayrı-ayrı tiplərə sadəcə qısa xarakteristika verməklə kifayətlənir. Doğrudur, onun bu qısa xarakteristikaları çox kəskin, aydın, tutarlı boyalardan ibarətdir və bu müxtəsər boyaların köməyi ilə oxucuda müəyyən təsəvvür yaranır».
     Lakin məqalə müəllifi göstərirdi ki, xarakteristika hələ xarakter deyildir və xarakter olmayan əsərdə sözün həqiqi mənasında obraz, tip, başqa sözlə, hərtərəfli canlı insan surəti də yoxdur. M.Cəfər Məsmə, Niyaz, Afərin, Sənəm, Məsim əmi («Bizim qızlar»), Murtuz, Kərim dayı, Yunis dayı («Dan ulduzu») kimi surətləri misal göstərərək, İ.Hüseynovun onları məhz xarakteristika ilə təsvir etmək cəhdini pisləyirdi, çünki, doğrudan da, «tez-tez qısa xarakteristikalara qaçmaq zəiflik əlamətidir və yazıçını obrazlı təfəkkür yolundan uzaqlaşdırır».
     40-50-ci illər Azərbaycan bədii nəsrindəki qüsurlardan biri də bu idi ki, bəzən bədii surətlərin xarakteri ilə təsvir olunan hadisələr arasındakı əlaqə pozulurdu, yəni bu əlaqənin inandırıcılığı yazıçı tərəfindən gözlənilmirdi.
     Macəraçılıq, hadisəbazlıq xarakterlərə güc gəlirdi, çox zaman xarakter yox, onun iştirak etdiyi nağılvarı bir hadisə yadda qalırdı. Halbuki realist təsvir xarakterlə hadisə arasındakı əlaqənin həyatiliyini, reallığını tələb edir, eləcə də bu həyatilik xarakterlərin bir-birinə münasibətində də özünü göstərməlidir.
     Bəzən yazıçılar surəti sanballı bədii xarakter səviyyəsinə yüksəldəcək bir sıra xüsusiyyətlər tapır və təsvir edirdilər. Fəqət bu təsvirlər o qədər təkrar olunur, onlardan o qədər sui-istifadə edilirdi ki, həmin surətlər nəinki bədii xarakter səviyyəsinə yüksəlir, əksinə, emosional təsir qüdrətini tamamilə itirirdi. Məsələn, K. Məmmədov «Şamo» (S.Rəhimov) romanının ikinci cildindən bəhs edərək bu əsəri yüksək qiymətləndirirdisə də, mühüm bir qüsur da göstərirdi:
     «S.Rəhimovnn yaradıcılığında, o cümlədən, «Şamo» romanında ən ciddi bir qüsur diqqəti cəlb edir: fikirlərin çeynənməsi, yorucu təfərrüat qüvvətli realist sənətkar üçün bağışlanmaz qüsurdur. Romandakı orijinal obrazlardan biri olan Kəlbalının təsvirində dediyimiz qüsurlara daha çox rast gəlirik. Bir şəxsə, məsələn, Kəlbalıya aid olan eyni fərdi xüsusiyyəti yazıçı əsər boyu bir neçə yerdə təkrar edir.
     Tənqidçi fikrini sübut etmək üçün Kəlbalının Göyərçini Maroya qısqanmasını təsvir edən səhnələri misal gətirir və hadisələrin təsvirində çoxlu təkrar olduğunu, bu təkrarların adamı yorduğunu haqlı olaraq qeyd edirdi. Eyni sözləri həmin romandakı bir sıra digər surətlərə də aid etmək olar: Sultanbəyə, Talıbxana, Göyərçinə, Molla Qafara, Safo kişiyə və s.
     Azərbaycan ədəbi tənqidində xarakter məsələsinə dair çox qəribə münasibət və mülahizələrə rast gəlmək mümkün idi.
     Məsələn, tənqidçi Q.Xəlilov «Ayrılan yollar» adlı məqaləsində İ.Şıxlının eyniadlı romanından bəhs edərək yazırdı ki, «bir obraz, xarakter (kursiv mənimdir) kimi Kosaoğlu İmrandan dolğun çıxmışdır». Lakin nə üçün belədir, hansı səbəblərə görə tənqidçi bu qərara gəlmişdir?
     Tənqidçinin bu suala cavabı belədir: «Bu, bəlkə də Kosaoğlunun yaşca böyüklüyü, fəaliyyətinin genişliyi və təcrübəsinin çoxluğu ilə əlaqədardır».
     Məlum deyil ki, surətin yaşının bədii xarakterin zənginliyinə nə dəxli var? Yaş xarakter üçün meyar olsaydı, onda indiyə qədər bədii ədəbiyyatda nə qədər ki, qarılar və qocalar təsvir olunub, hamısı yüksək bədii xarakter səviyyəsinə qalxmalı idi. Belə bir nəticə çıxarmalıyıq ki, təsvir edilən surət yaşca kiçikdirsə, bədii xarakteri zəif çıxacaqdır, hərçənd Qavroş (V.Hüqo, «Səfillər») lap uşaq idi.
     Tipiklik. Ayrı-ayrı fakt və hadisələrdə ictimai həyatın ümumi cəhətlərinin göstərilməsi, fərdi xarakterlərin sosioloji tiplər səviyyəsinə qaldırılması, tipik xarakter və tipik şərait, hadisə və situasiyalar arasındakı obyektiv əlaqələrin açılması, izah olunması baxımından müharibədən sonrakı illər Azərbaycan bədii nəsrinə nəzər salsaq, qarşımızda pərakəndə bir mənzərə canlanar, hərcənd bu cəhətlər Azərbaycan ədəbiyyatında hələ tənqidi realizm dövründə yüksək zirvəyə qalxmış (məs., C. Məmmədquluzadənin nəsri) və sosialist realizmi ədəbi metodunun ən mühüm cəhətlərindən birinə çevrilmişdi.
     Müharibədən sonrakı ilk illərdə Azərbaycan bədii nəsrinin inkişafı bir də ona görə ləngiyirdi ki, Azərbaycan ədəbi tənqidi tipiklik məsələsinə soyuq, biganə yanaşırdı, burada doqmatik, yanlış mülahizələr hökm sürürdü.
     Məsələn, tənqidçi M.Əziz «Mehdi Hüseynin «Abşeron» romanı haqqında» adlı məqaləsində əsərin qəhrəmanından bəhs edərək qarşıya belə bir sual qoyurdu: «...axı, canlı həyatda bəzi adamların inkişaf yolu son dərəcə enişli-yoxuşlu, keşməkeşli və ziddiyyətli olsa da, bizim bugünkü gənclərimiz üçün, kənddən şəhərə işləməyə gələn gənclərimiz üçün Tahirin keçirtdiyi mənəvi böhranlar, ricət və irəliləmələr, uyğunsuzluqlar həqiqətən, tipik və səciyyəvi cəhətlərdimi?»
     Məqalə müəllifi bu suala mənfı cavab verirdi.
     Əlbəttə, bu sualın qoyuluşu da, cavab da yanlış idi.
     Tənqidçinin də göstərdiyi kimi, Tahir Bakıda Əzizbəyov adına teatrda oturub «Xanlar» tamaşasına baxarkən, jandarmalar Xanların anasına işgəncə verib, oğlunun yerini soruşduqları zaman yerindən qışqırır: «Ay arvad, birdən deyərsən ha!»
     Tahir bu cür sadəlövh kənd cavanından şüurlu Bakı neftçisinə qədər bir yol keçirsə, bu yol üçün də «keşməkeşlər», «eniş-yoxuşlar» tipik və səciyyəvi idi. Əlbəttə, bu keşməkeşli inkişafın təsvirinə bədii cəhətdən nə dərəcədə nail olmaq isə tamam başqa məsələdir.
     Lakin ədəbi tənqiddə tipikliklə əlaqədar biganəlik çox sürmədi, XIX partiya qurultayından sonra bu məsələ xüsusi əhəmiyyət kəsb etdi və haqqında bəhs olunan ən mühüm məsələyə çevrildi.
     Aydmdır ki, sənətdə tipiklik məsələsi marksist-leninçi estetikada mərkəzi məsələlərdən biridir və elə məhz buna görə də bu məsələ xüsusi hazırlıq, həssaslıq və məsuliyyət tələb edir. Lakin biz görəcəyik ki, XIX partiya qurultaymdan sonrakı dövrdə bu məsələ ilə əlaqədar bir sıra yanlış «nəzəri» fikirlər şüar şəklində ortaya düşmüş və həmin həssaslığı, məsuliyyəti xeyli zəiflətmişdi.
     «Ədəbiyyat qəzeti»nin «Ədəbi tənqidimizin yüksəlişi uğrunda» adlı məqaləsi o dövrdə ədəbi aləmdə hökm sürən ziddiyyət və dolaşıq f ikirləri müəyyən mənada əhatə etdiyi üçün onun üzərində dayanmağı lazım bilirik.
     Məqalədə deyilir ki, marksist estetika elmi ədəbiyyatm keçdiyi yola nəzər salıb onun əldə etdiyi nailiyyətləri düzgün ümumiləşdirməyincə, inkişaf meylindən doğan konkret estetik qanunları düzgün müəyyənləşdirmədikcə, sovet ədəbiyyatmm əsas nəzəri problemlərini aydm və dərindən işıqlandırmayınca ədəbi tənqid nə ədəbiyyatımızm gələcək inkişafma əhəmiyyətli təsir göstərər, nə də onun yüksəlişinə mane olan zərərli meyllər, zərərli «nəzəriyyələrlə» mübarizədə amansız ola bilər.
     Göründüyü kimi, bu sözlər xeyirxah məqsədlə yazılmışdı, lakin bu «ümumiləşdirmələr», «müəyyənləşdirmələr», «amansız mübarizə» kimi anlayışlann arxasında hansı fikirlər dururdu. Yuxarıda söylədiyimiz ziddiyyət və dolaşıqlar da özünü məhz burada büruzə verirdi.
     Qəzet göstərirdi ki, həyatı yaxşı bilməmək, marksist estetikanm nəzəri prinsipləri, realist incəsənətin gücü və əhəmiyyəti, sosialist realizmi və onun tərkib hissəsi olan inqilabi romantika haqqmda marksist klassiklərin göstərişlərini dərindən dərk etməmək, yaxşı öyrənməmək nəticəsində Azərbaycan ədəbi tənqidi az tələbkar olmuş, ideya və bədii cəhətdən yüksək sənət əsərləri yaratmaq işində yazıçılarımıza kifayət qədər kömək göstərmişdir.
     Bu, acı həqiqət idi və «Ədəbiyyat qəzeti»nin bu etirafı öz zamanı üçün əlamətdardı. Lakin qəzet belə bir vəziyyətin səbəbini nədə görürdü? «Bu ciddi qüsurlann səbəbi ondan ibarətdir ki, yazıçılarımızın əksəriyyəti, tənqidçilərimizin demək olar ki, hamısı böyük ədəbi-nəzəri problemləri realist incəsənətdə satira və yumoru, surəti şüurlu şəkildə böyütmək və kəskinləşdirməyi sıravi adamın xarakterindəki tipik müsbət cəhətləri aşkara çıxarıb göstərməyi, tipiklik probleminin siyasi problem olduğunu, bunu sənətdə partiyalılıqla üzvi əlaqəsi məsələsini kifayət qədər düzgün dərk etməmiş, bunların əhəmiyyətini başa düşməmişlər. Hətta köhnəliklə yeniliyin mübarizəsini, şüurlarda kapitalizm qalıqları ilə amansız mübarizə yollarını düzgün təsəvvür edə bilməyən tənqidçilər konfliktsiz dram «nəzəriyyəsi» kimi çürük və zərərli fikirlər irəli sürmüşlər, onlar sovet həyatının satira üçün material vermədiyini güman edərək, satiranın əhəmiyyətini heçə endirmişlər».
     Göründüyü kimi, «Ədəbiyyat qəzeti» göstərdiyi vəziyyətin səbəblərini çox ziddiyyətli izah edirdi. Bir tərəfdən satira və yumorun realist sənətdə mühüm rolu qeyd olunur, sovet həyatının satira üçün material vermədiyini demaqoqcasına iddia edənlərin satiranın əhəmiyyətini heçə endirdikləri göstərilirdisə, digər tərəfdən də tipiklik məsələsinin mahiyyəti süni şəkildə şişirdilir, surəti «şüurlu şəkildə böyütmək və kəskinləşdirmək» tələb olunurdu. Bir tərəfdən «... klassik irsin ənənələrindən istifadə etmək məsələləri unudulmuşdur. İndi ədəbiyyatşünaslığımızın və tənqidimizin qarşısında duran şərəfli vəzifələrdən biri də məhz satira və ümumən klassik irsin ənənələrindən şüurlu şəkildə istifadə etmək məsələlərini həll etməkdən ibarətdir», deyə mühüm məsələ qaldırılırdı ki, tənqidi realizmə «natəmiz» bir şey kimi baxıldığı zamana təsadüf etdiyi üçün əhəmiyyəti daha da artıq idi; digər tərəfdən isə bir sıra əsərlərin sönük, cansıxıcı olmasının, surətlərin solğun çıxmasının səbəbi onda görülürdü ki, yazıçılar «surəti şüurlu şəkildə böyütmək işinə diqqət yetirməmişlər».
     Bütün bu ziddiyyətlər, dolaşıqlar ondan irəli gəlirdi ki, əldə bayraq edilən «surəti şüurlu şəkildə böyütmək» şüarı mahiyyət etibarilə çox qaranlıq və mücərrəd idi, məlum olmurdu ki, konkret nə deyilir.
     Təsadüfi deyildi ki, qəzet elə özü bu məqalədə Azərbaycan ədəbi tənqidi qarşısında duran mühüm vəzifəni bunda görürdü: «Surətin tipik cəhətlərini şüurlu şəkildə necə böyütmək və kəskinləşdirmək, bunun mənfi surətlərə aid olub-olmaması, tipik şəraitdə tipik hadisə və surətlər, yaxud tipik olmayan şəraitdə tipik surətlər yaratmaq məsələsini, sovet yazıçısının bədii metodu ilə dünyagörüşü və müşahidəsi arasında ziddiyyət olarsa, bunun nə kimi ciddi nöqsanlara aparıb çıxara biləcəyini, belə nöqsanlardan qaçmaq üçün nə etmək lazım olduğunu elmi şəkildə aydınlaşdırmaqdan ibarətdir».
     Göründüyü kimi, Azərbaycan ədəbi tənqidindən tələb olunan, tənqid və ya tərif üçün meyar səviyyəsinə qaldırılan bu məsələlərin heç biri aydınlaşdırılmamışdı, bu, gələcəyin işi idi.
     «Tipiklik məsələsi» ətrafındakı söhbətlər elə bir mərhələyə gəlib çıxmışdı ki, onun qarşısında hətta yüksək elmi nəzəri hazırlıq belə bir iş görə bilmirdi. «Obrazı şüurlu surətdə böyütmək şüarının realist ədəbiyyata, marksist-leninçi estetikaya yabançı mahiyyəti mötəbər qələm sahiblərini belə, yanlış nəticələrə gətirib çıxarırdı».
     «Tipiklik realist incəsənətdə partiyalılığın təzahür etdiyi əsas sahədir» silsiləsindən bir məqalədə1 yazılırdı ki, realist incəsənətdəki tipik cəhət sənətkarın şüurundan asılı olmayaraq ictimai həyatda yaranan, baş verən obyektiv tipik şəraitin, tipik xarakterlərin, bir sözlə, real həyat proseslərinin inikasıdır.
     Hərgah belədirsə, tipik cəhət sənətkarın şüurundan asılı olmayaraq real həyat proseslərinin inikasıdırsa, onda «tipi şüurlu surətdə böyütmək» nə deməkdir?
     Daha sonra məqalə müəllifi xəbərdarlıq edirdi ki, «tipi şüurlu surətdə böyütmək» məsələsini səhv başa düşüb idealist estetikanın prinsiplərinə gəlib çıxmaq olar. Lakin necə edəsən ki, bu cür «səhv» addımlar atmayasan?
     Müəllif, Hegelin «Sənətin gücü ilə insan varlıqda olmayan şeyləri təsəvvür edir. Buna görə bizim emosional həyatımız üçün heç bir əhəmiyyəti yoxdur ki, sənət əsərində təsvir edilən vəziyyətlər, münasibətlər həyatın məzmunu ilə düz gəlir, yoxsa gəlmir» fikrini rədd edir və göstərirdi ki, «sovet yazıçıları tipi şüurlu surətdə böyütmək və kəskinləşdirmək tələbini də, hər şeydən əvvəl, sıravi sovet adamının yüksək mənəvi keyfiyyətlərini və onun xarakterindəki tipik müsbət cəhətləri yüksək bədii ümumiləşdirmə yolu ilə göstərmək vasitəsilə yerinə yetirə bilər».
     Əlbəttə, «sıravi sovet adammın yüksək mənəvi keyfiyyətlərini və onun xarakterindəki tipik müsbət cəhətləri» təsvir etmək, özü də «yüksək bədii ümumiləşdirmə yolu ilə» təsvir etmək başqa şeydir, «tipi şüurlu surətdə böyütmək» isə tamam başqa şeydir, yəni yüksək bədii ümumiləşdirmə yolu ilə də olsa «sıravi sovet adamının yüksək mənəvi keyfiyyətlərini və onun xarakterindəki tipik müsbət cəhətləri» realist üslubda təsvir etmək heç vaxt «tipi şüurlu surətdə böyütməyə» gətirib çıxarmaz, çünki bu prinsip antisənət mahiyyətli olduğu üçün realizmdən çox-çox uzaqdır.
     İkincisi, «tipi şüurlu surətdə böyütmək» prinsipi Hegelin sənətə idealist baxışını, yəni onun «sənətin gücü ilə insan varlıqda olmayan şeyləri təsəvvür edir» hökmünü qətiyyən rədd etmirdi, çünki «tipi şüurlu surətdə böyütmək» o demək idi ki, müasir insanların özlərini yox, bu insanları, əslində, malik olmadıqları keyfiyyətlərlə səciyyələndirib təsvir etmək lazımdır.
     Daha sonra «bədii ümumiləşdirmə» məsələsini necə anlamaq lazım olduğundan, bu vasitə ilə «tipi şüurlu surətdə böyütməkdən» danışılır, lakin heç bir nəticə əldə edilmirdi, çünki məsələ elmi əsası olmayan mövqedən şərh edilirdi.
     Yuxarıda göstərdiklərimizin hamısı müsbət surətlərə aid idi, «tipi şüurlu surətdə böyütmək» dedikdə məhz müsbət surət nəzərdə tutulurdu. Lakin yuxarıda xatırladığımız silsilə məqalələrdən digərində «mənfi obrazlar tipik ola bilməz» deyən tənqidçi və ədəbiyyatşünaslardan Ə.Sultanlı və F.Qasımzadə ilə polemika aparılaraq çox aydın elmi-nəzəri əsaslarla sübuta yetirildi ki, tipiklik mənfi surətlərə də aiddir.
     Məqalə müəllifi haqlı olaraq göstərirdi ki, mənfi surətlərdə və ümumiyyətlə, mənfiliklərdə tipikliyi inkar etmək gətirib «konfliktsizlik nəzəriyyəsinə» çıxarar. «Tipikliyin» mənfiliklərə aid olmadığını iddia edən nəzəriyyə ilə konfliktsizlik nəzəriyyəsi mahiyyət etibarilə eyni şeydir».
     Bu, tamamilə doğru fikir idi, lakin məsələnin başqa cəhəti də vardı: əgər tipiklik mənfiliklərə də aiddirsə, deməli, burada da «tipi şüurlu surətdə böyütmək» lazımdır! Belə olsaydı, onda dəhşətli mənfi surətlər meydana çıxardı ki, nağıllardakı divlər, ifritələr belə yalan olardı...
     Tədricən ədəbi tənqiddə tipiklik məsələsi daha da mücərrədləşir, qəlizləşir, yeri gəldi-gəlmədi haqqında danışılır, əcaib və qəribə mülahizələr yürüdülür, elmi-nəzəri səviyyə öz yerini tamamilə doqmatikaya verirdi.
     Təsadüfi deyildi ki, əsasən, bu məsələ ilə əlaqədar çağırılmış nəsr müşavirəsi haqqında «Ədəbiyyat qəzeti»ndə dərc olunmuş hesabatda məruzələrin tipiklik məsələsinə münasibət baxımından «qarmaqarışıq» olduğu göstərilirdi.
     Hərçənd sonradan «Literaturnaya qazeta» «Ədəbiyyat qəzeti»indəki bu hesabatda bir çox səhvlər olduğunu yazsa da, onların nədən ibarət olduğunu bildirmirdi.
     Tipiklik məsələsi ətrafındakı ajitasiya, qatma-qarışıqlıq yalnız Azərbaycanda deyil, ümumiyyətlə, o dövrdə bütün sovet ədəbi mühitində mövcud idi. Məsələn, sovet yazıçılarının II Ümumittifaq qurultayında çıxış edən rus yazıçısı Qalina Nikolayeva tipiklik məsələsindən bəhs edərək, bunun hələ yaxşı öyrənilmədiyini, hələ qaranlıq qaldığını söyləyirdi; lakin bu, mane olmurdu ki, natiq İ. Erenburqun «Yumşaq hava» romanını üstüörtülü də olsa, məhz «tipi şüurlu surətdə böyütmədiyinə» görə tənqid etsin, öz növbəsində dolaşıq, ziddiyyətli fikirlər söyləsin.
     Belə bir dolaşıqlıq ona gətirib çıxarmışdı ki, bədiiliyin şərtlərindən olduğu halda, tipiklik bədiilikdən təcrid olunmuşdu, tipiklikdən danışanda bədiilik bir tərəfdə qalırdı, bədiilikdən danışanda isə tipiklik unudulurdu, bu məfhumlar birlikdə, vəhdətdə götürülmürdü.
     Əlbəttə, «tipi şüurlu surətdə böyütmək lazımdır» kimi qeyri-elmi prinsipi sənətin me’yarı səviyyəsinə qaldırmaq, yalandan şişirtmək, inzibati yollarla təbliğ etmək çox davam edə bilməzdi. XX partiya qurultayına hazırlıq dövründə bu məsələnin yanlış anlaşılması, doqmatik mülahizələr tədricən də olsa aradan qaldırılır, «tipi şüurlu surətdə böyütmək» şüarının puç mahiyyəti sübuta yetirilirdi.
     «Kommunist» qəzetində dərc olunmuş «Ədəbiyyatda və incəsənətdə tipiklik məsələsinə dair» adlı redaksiya məqaləsi bu baxımdan diqqətəlayiqdir. «Kommunist» qəzeti göstərirdi ki, bəzi yazıçılar həyatı səthi bildikləri və həyatın qanunauyğunluqlarını dərindən başa düşmədikləri üçün varlığa bəzək-düzək vurur, qarşıdakı çətinliklərin mənasını və ciddiyyətini azaldır, nöqsanları düz göstərmir, insanların şüurundakı kapitalizm qalıqları ilə əsl mübarizə aparmırlar.
     «Kommunist» qəzeti «tipi şüurlu surətdə böyütmək» şüarının zərərini prinsipial bir açıqlıqla qeyd edərək göstərirdi ki, son illərdə ədəbiyyat və incəsənət işçiləri arasında bədii yaradıcılıqla tipikliyə dair sxolastik və səhv baxışlar yayılmışdır. «Belə geniş yayılmış olan təriflərə əsasən tipiklik mövcud ictimai-tarixi hadisənin mahiyyəti kimi göstərilir və realist incəsənətdə partiyalığın təzahür etdiyi əsas sahə kimi müəyyən olunur, təsdiq edilir ki, tipiklik problemi həmişə siyasi problemdir və yalnız bədii obrazın şüurlu surətdə böyüdülməsi onun tipikliyini daha dolğun və qabarıq şəkildə açıb göstərir».
     Daha sonra qəzet bu yanlış fikirlərin Azərbaycan ədəbiyyatına və incəsənətinə az zərər vurmadığını yazır və göstərirdi ki, yaradıcılıq sahəsində çalışan bəzi işçilər və tənqidçilər bunu həyat hadisələrinin özünü böyütmək zəruriyyəti kimi anlamışlar ki, bu da sosialist realizminin mahiyyətindən varlığı inqilabi inkişafda düzgün əks etdirməkdən uzaqlaşmağa aparırdı. Belə bir böyütmə sosialist realizmi sənətinin əsas qanununun bədii obrazların həyat həqiqətilə düzgün gəlməsi prinsipinin pozulmasına gətirib çıxarmağa başlamışdı.
     Bu şüarın əmələ gətirdiyi nəzəri dolaşıqlıq və bədii kasadlıq «Kommunist» qəzeti tərəfindən xüsusi qeyd edilirdi. Qəzet haqlı olaraq göstərirdi ki, bütün bunlar sovet həyatını düzgün əks etdirməyən, xüsusilə, ona bəzək-düzək vuran əsərlərin meydana çıxmasına səbəb olmuşdu.
     Qəzet yazırdı ki, həyatdakı müsbət hadisələri şüurlu surətdə böyütmək zəruriyyəti, mövcud ictimai qüvvənin mahiyyətini guya yalnız bu yolla bütün dolğunluğu ilə ifadə etməyin mümkün olduğu əsas götürüldükdə, o zaman real varlıqdan uzaqlaşmaq, sosializm quruculuğundakı çətinliklərin üstündən keçmək halları baş verir və həyatın bu cür göstərilməsi oxucuları yanlış istiqamətləndirir, onları düzgün tərbiyə etmirdi.
     Mühüm əhəmiyyət kəsb edən bu məqalə, yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, XX partiya qurultayına hazırlıq dövrünə təsadüf edirdi. Qurultaydan sonra isə tipiklik məsələsi barədə doqmatik, əsassız mülahizələr demək olar ki, tamamilə aradan çıxdı.
     Lakin, buna baxmayraq, XX partiya qurultayından sonrakı dövrlərdə də, hətta 60-cı illərdə belə, Azərbaycan bədii nəsrində tipiklik məsələsinə dair, yüksək elmi-nəzəri səviyyəli, problematik məqalələr demək olar ki, yox dərəcəsində idi və bu, Azərbaycan ədəbi tənqidində sahə boşluğu əmələ gətirmişdi.

     Bu fəsli yekunlaşdırarkən bir məsələni xüsusi qeyd etmək istərdik. Ədəbi tənqid və Azərbaycan bədii nəsrində xarakter məsələsilə əlaqədar əmək və qəhrəman, müsbət və mənfi qəhrəman, xarakter və xarakteristika, tipiklik kimi problemlərdən bəhs edərkən gördük ki, 1945-1965-ci illər arasında bütün bu problemlər baxımından Azərbaycan ədəbi tənqidi həmişə inkişafda olmuşdur; bəzən bu inkişaf sürətli, bəzən ləng olmuşdur.
     Biz gördük ki, müharibədən sonrakı illərdə «qəhrəmanı əmək prosesində təsvir etmək lazımdır» tezisini, əsasən, yanlış, birtərəfli qəbul və tələb edən Azərbaycan ədəbi tənqidi, illər keçdikdən sonra, müstəqil olaraq bu yanlışlığı və birtərəfliyi aradan qaldırmağa başladı.
     Biz gördük ki, müsbət və mənfi surətlərə sxolastik, quru sosioloji münasibət elmi-nəzəri səviyyə, doqmatikadan uzaq, obyektiv mülahizə və fikirlər qarşısında məğlubiyyətə uğradı.
     Nəhayət, bir daha qeyd etmək və xatırlatmaq istərdik ki, hələ müharibədən əvvəlki ilk illərdə belə, Azərbaycan ədəbi tənqidinin, Azərbaycan bədii nəsrində xarakter məsələsinə münasibətindəki sapıntıları heç zaman bütöv, tam olmamışdır, bu sapıntıların bəzən zəif, bəzən lap cüzi, bəzən də nisbətən güclü opponenti olmuşdur və məhz bu müxaliflik illər keçdikdən sonra Azərbaycan ədəbi tənqidində qələbə qazanmışdır.

III FƏSİL

     İyirmi illik bir dövrdə Azərbaycan ədəbi tənqidi nəsrimizdə bədii dil, üslub, arxiteknotika, kompozisiya, janr məsələləri ilə də bu və ya digər dərəcədə məşğul olmuşdur və biz təbii ki, bu məsələlərin üzərində dayanmağı vacib hesab edirik.
     Bədii dil. Əgər sənətin təzahür vasitələrini öz əhəmiyyətinə görə dərəcələrə ayırmaq mümkünsə, bədii dil birinci dərəcəli əhəmiyyətə malikdir, başqa sözlə desək, bədii dil elə bir amildir ki, onun səviyyəsi, ümumiyyətlə, bədii ədəbiyyatın səviyyəsi üçün meyarlardan ola bilər.
     Bədii dilin ədəbiyyatda oynadığı rolun belə bir yüksəkliyindən müharibədən sonrakı illər Azərbaycan ədəbi tənqidinə nəzər saldıqda, qarşımızda canlanan mənzərə fərəhli deyil, çünki təhlil obyekti bilavasitə Azərbaycan bədii nəsrinin dili olan yüksək elmi-nəzəri səviyyəli məqalələr, demək olar ki, yox dərəcəsində idi; elə məqalələr ki, orada müasir Azərbaycan bədii nəsr dilinin spesifik xüsusiyyətləri açılsın, bu dil sanballı elmi təhlildən keçirilsin, böyük və vacib problemlər qaldırılsın.
     Azərbaycan ədəbi tənqidində, demək olar ki, həmişə bədii dil məqalələrin lap sonunda bir şablon cümlə ilə xatırlanırdı. «Əsərin dili səlis və rəvandır», yaxud «Əsərin dilində bəzi qüsurlar var»...
     Doğrudur, bəzən dilçi-filoloqlann bilavasitə bədii dildən bəhs edən məqalələrinə rast gəlmək mümkün idi, lakin bu cür məqalələr arasında böyük fasilələr var idi və onlar nəinki müntəzəm xarakter daşımır, özləri də Azərbaycan ədəbi tənqidindəki sahə boşluğu içərisində əriyib yox olurdu.
     «Ərimə prosesi»nin bir səbəbi də yəqin onda idi ki, bu məqalələrdə bədii dil əsərlərin ideya və məzmunu ilə, ümumi bədii səviyyəsiylə vəhdətdə götürülmür, təcrid olunurdu; bu da imkan vermirdi ki, məqalə müəllifi öz fikrini Azərbaycan bədii nəsrinin inkişafına xidmət edəcək səviyyəyə qaldırsın.
     Bu məqalələrin əksəriyyətində nisbətən kiçik əhəmiyyətli məsələlərə toxunulurdu, böyük və vacib problemlər bir tərəfdə qalırdı ki, bu da həmin məqalələrin əhəmiyyətini kiçildirdi.
     Artıq biz ikinci dəfədir ki, bu ifadəni işlədirik: «Böyük və vacib problemlər». Azərbaycan ədəbi tənqidinin toxunmadığı bu problemlər hansılar idi? Aşağıda, qısaca da olsa, mühüm sandığımız həmin məsələlərdən bəzisinin üzərində dayanmağı lazım bilirik.
     1.Bədii əsərlərin dil forması problemi mühüm olduğu qədər də mürəkkəbdir və bu, hər şeydən əvvəl, onunla əlaqədardır ki, «söz materiyası bədii əsərlərin bilavasitə nəzərə çarpan cəhətidir və müəyyən mənada bədii əsər özü dil faktından, nitq hissəsindən başqa bir şey deyildir».
     Qalan cəhətlər xarakterlər, süjet, şərait, kompozisiya və s. isə bilavasitə bu dil materiyası ilə dərk olunur. Buna görə də biz bədii əsəri bir tərəfdən bu dil reallığı ilə tam qarışdıra bilər, digər tərəfdən də söz materiyasını əsərin daxili vəhdətinə aid olmayan sadə bir inikas aləti kimi qəbul edə bilərik ki, bu baxışların hər ikisi birtərəfli və yanlışdır.
     Azərbaycan ədəbi tənqidi bu məsələyə qətiyyən toxunmurdu, nəticədə də sırf bədii dil məsələlərinə həsr olunmuş məqalələrin əksəriyyəti mahiyyət etibarilə birtərəfli səciyyə daşıyırdı.
      2.Bədii dillə əlaqədar mühüm məsələlərdən biri bədii dillə ədəbi dilin (dilçilik elminin bilavasitə obyekti olan dilin) və bu ədəbi dilin ayrı-ayrı üslublarının nə kimi münasibətdə olması məsələsidir.
     Məlum olduğu kimi, hər ədəbi dilin müxtəlif üslubları vardır və bədii dil üslublardan biridir, necə ki, elmi əsərlərin dili, dəftərxana dili, publisistika və s. ədəbi dilin digər üslublarını təşkil edir. Belə olan təqdirdə, bədii dillə ədəbi dilin özünün və onun digər üslublarının qarşılıqlı münasibətlərinin öyrənilməsi mühüm əhəmiyyət kəsb edir, çünki bədii dillə bağlı olan bütün əlamətdar və spesifik cəhətləri yalnız bu münasibətləri öyrənməklə müəyyənləşdirmək olar, lakin təəssüf ki, bu mühüm və vacib nəzəri məsələ Azərbaycan ədəbi tənqidinin tədqiq obyekti olmamışdır.
     Ümumiyyətlə, qeyd etmək lazımdır ki, bu məsələ tədqiqatçıların nəzərindən yayınır və buna görə də, V.V.Kojinovun yazdığı kimi, «söz sənətkarlığı haqqında olan bir çox əsərlər dilçiliyin, üslubiyyatın və ədəbiyyatşünaslığın eklektik, məqsədsiz surətdə qanşdırılmasından ibarətdir». Odur ki, bu məsələ ilə əlaqədar bəzi şərhlər vermək istəyirik.
     Bədii ədəbiyyatın dili ümumi ədəbi dilin üslublarından biri olsa da, ədəbi dildən genişdir və ədəbi dilin, onun üslublarının leksik zənginliyindən istifadədə böyük yığcamlığa malikdir.
     Həyat hadisələrini real təsvir etmək üçün bədii əsərə çox zəngin nitq vasitələri (dialektizmlər, jarqonizmlər və s.) gətirilir və bunlar bədii əsərin ümumi vəhdətinin tələb etdiyi şəkildə işlədilir və yaxud işlədilməlidir.
     İctimai həyatın bütün münasibətlərini, proseslərini hərtərəfli, aydın və anlamlı təsvir etmək üçün, hər bir əsərə dəqiq dil lazımdır. Yazıçı ədəbi dildən istifadə edərkən, M.Qorkinin yazdığı kimi, «təsadüfi, ötəri və yersiz, lüzumsuz, fonetik əyintilərə məruz qalan, müxtəlif səbəblərdən ümumi «ruh» ilə, yəni ümumxalq dili ilə ayaqlaşmayan hər şeyi atmalıdır».
     Bədii dil ədəbi dilin başqa üslublarından təkcə nitq vasitələrinin işlənməsi ilə yox, həm də özünün bədii-estetik keyfiyyətləri ilə fərqlənir. Bədii dil böyük tarixi inkişaf prosesində cilalanmış və formalaşmış bədii təsvir vasitələri sisteminə malik obrazlı dildir. O, insanlar arasında ünsiyyət yaradan, müəyyən bir fikri başqasına çatdıran, insanların dərdlərini, sevinclərini, əzablarını bildirən adi dil deyil, onların ünsiyyətinin, fLkirlərinin, keçirdikləri bütün ruhi vəziyyətlərinin özünü yaratmaq vasitəsidir. Əgər adi danışıq nitqində biz əzablarımızı başqasına bildiririksə, sənətkar öz qəhrəmanının əzablarını sadəcə olaraq bildirmir, o bu əzabların özünü bədii nitq formasında yaradır.
     Deməli, bədii əsərin dili adi dil olmayıb, bədii təsvirin, bədii yaradıcılığın təməl daşı, əsas materialıdır və məhz buna görə də, əgər insanların bir-birini başa düşməsi üçün sözlərin konkret mənada işlədilməsi kifayətdirsə və hətta tələb də olunursa, bədii əsərlərdə sözlərin ikinci, məcazi poetik mənaları da əsasdır.
     Bədii əsərin hər hansı bir parçasında bu və ya başqa sözü, söz qrupunu kəsib tullamaq mümkün deyil (əlbəttə, söhbət əsl sənət əsərindən gedir!), çünki bu sözlərdə bütün dil vasitələri elə bil ki, öz müstəqilliklərini, ayrı-ayrılıqda öz müstəqim mənalannı itirib böyük bir vəhdətin bədii mənanın tərkib hissələrinə çevrilir. Buna görə də hər bir söz, söz birləşməsi, qrammatik konstruksiya bədii nitqdə özünün adi danışıq nitqində daşıdığı məna ilə, yəni etimoloji məna ilə deyil, bədii əsərdə yaranan və etimoloji məna üzərində qurulan xüsusi mənası ilə müəyyənləşir.
     Əgər adi danışıqda hər bir söz bilavasitə danışıq obyektinə yönəldilirsə, bədii əsərdə həmin söz obrazı ifadə edir, daha doğrusu, oxucunun təsəvvüründə müəyyən bir obraz yaradır, buna görə də hər bədii situasiya müəyyən bir sözün etimoloji mənasına daha yeni bir məna da (yəni bədii məna) əlavə edir.
     İfadəlik və sadəlik, emosionallıq şer və nəsr dilini xarakterizə edən bədii-estetik keyfiyyətlərdir. Bədii əsərlərdə «hər söz təsvir olunan səhnələrlə, obraz və xarakterlərlə möhkəm vəhdətdə çıxış edir ki, bu da bədii dilə xüsusi emosionallıq və ifadəlik gətirir».
     Bədii dilə xas olan bu cəhətlər onun daha çox individual olmasına imkan yaradır, çünki bədii dil müəyyən mənada subyektiv xarakter daşıdığı üçün, hər bir yazıçı və şair özünəməxsus bədii dil formalaşdırır və ümumi dilin inkişafına müəyyən bir zənginlik gətirir.
     1.Biz yuxarıda göstərdik ki, bədii dil ədəbi dilin üslub formalarından biridir və o, ədəbi dilin vasitələrindən (lüğət tərkibinə daxil olan sözlərdən, qrammatik quruluşdan) istifadə edir. Bu zaman yazıçı ədəbi dil vasitələrindən yalnız passiv surətdə istifadə etməyib, özü də bədii dilin və bu dil vasitəsilə ədəbi dilin inkişafına aktiv təsir göstərməlidir, yəni hər bir yazıçının dilinə xas olan söz yaradıcılığı, frazeoloji novatorluq, tədricən yazıçınm fərdi dili çərçivəsindən çıxaraq, ümumiyyətlə, bədii dilin və eləcə də ədəbi dilin malına çevrilir. Məhz buna görə də bədii dillə məşğul olan tədqiqatçı yazıçının ədəbi dil vasitələrindən istifadəsində aktiv və passiv tərəfləri nəzərə almalı və bu tərəflərin ümumi bədii dilin ehtiyacına müvafiq olub-olmamasını araşdırmalıdır.
     2.Ədəbi dilin lüğət tərkibinə daxil olan hər söz, qeyd etdiyimiz kimi, bədii dildə əlavə mənalar kəsb edir və məhz bu mənalara görə də biz bədii əsərin lüğət tərkibini müxtəlif semantik-üslubi qruplara bölə bilərik. Hər bir yazıçının leksikası ədəbi dilin başqa üslublarına aid leksikanı (elmi, publisistik və s.), emosional-ekspressiv leksikanı (hörmət ifadə edən sözlər, kobud sözlər, qarğışlar və s.), dialektsizmləri, müxtəlif məişət sözlərini və s. əhatə edir. Bütün bu sözlərin işlədilməsi müəyyən forma və çərçivələr daxilində olmalı, mövzuya, obrazların ictimai-psixoloji vəziyyətinə, əsərin ümumi ideyasına uyğun gəlməlidir.
     Bədii dili təsvir olunan gerçəklikdən uzaqlaşdırmaq, «realizm» xatirinə süni yollarla bu «realizmə» yaxınlaşdırmaq kimi lüzumsuzdur.
     Bədii əsərin xüsusi frazeoloji tərkibi mövcuddur ki, buraya atalar sözü, cürbəcür ibarələr, ifadələr və s. daxildir. Bununla əlaqədar olaraq hər bir əsərin frazeoloji təhlili bir neçə məqsəd güdməlidir: yazıçının işlətdiyi frazeoloji vasitələri müəyyənləşdirmək, bu ifadələrin götürüldüyü mənbələri təyin etmək, müəllifin həmin ifadələri necə işlətməsini və onun nə dərəcədə nail olub-olmamasmı müəyyənləşdirmək və s.
     Müharibədən sonrakı dövr Azərbaycan ədəbi tənqidi bu məsələlərə demək olar ki toxunmamışdı.
     1.Hər bədii əsərin ritmik-fonik tərtibatı var və bu tərtibat şerə aid olduğu kimi, nəsrə də aiddir. Bəzən belə hesab edirlər ki, nəsr əsərləri ritmə malik olmur, lakin belə baxım yanlışdır. M.M. Prişvin yazır ki, yenicə yazmağa başladığın bir əsərdə hətta qəhrəmanın adını belə dəyişdirmək çox çətin olur və əgər mümkün olursa da, çalışırsan ki, yeni adın hecalarının sayı əvvəlki ilə eyni olsun, yoxsa ritm pozulacaq, fraza səsləşməyəcəkdir.
     Bədii əsərin ritmi də hər hansı bir rəqsin, musiqi əsərinin ritmi kimi bilavasitə hiss olunur və oxucunun əhvali-ruhiyyəsində öz əksini tapır, həm də bu, şerə aid olduğu kimi, müəyyən mənada nəsrə də aiddir.
     Yuxarıdakı mülahizəyə görə də bədii nəsr əsərinin dilinin arxitektonikası elə qurulmalıdır ki, əsərin ümumi ritmindən kənara çıxan ritmik söz və ifadələr və yaxud bunun əksi olaraq yorucu fraza təkrarları işlədilməsin, çünki bu zaman A.Fadeyevin dili ilə desək, oxucu yeknəsəqlik nəticəsində yelləncəkdəymiş kimi yellənməyə başlayar.
     Burada bir vacib cəhəti qeyd etmək lazımdır ki, bədii nəsr əsərlərində ritm ancaq ritm xatirinə olmamalı, əsərin ümumi ideya-bədii xüsusiyyətlərindən doğmalıdır, teatr tamaşalarını, kinofilmləri müşayiət edən musiqi kimi, yazıçı fikrinin açılmasına, əsərin daha dərindən qavranmasına xidmət etməlidir, əks-təqdirdə ritm bədii dildə pijonluq ünsürünə çevrilir.
     Biz müharibədən sonrakı dövr Azərbaycan ədəbi tənqidində Azərbaycan bədii nəsrinin ritmik-fonik tərtibatına dair bir məqaləyə belə rast gəlməmişik və belə hal bir tərəfdən ədəbi tənqiddə natamamlıq əmələ gətirmişsə, digər tərəfdən də ritmik-fonik tərtibat baxımından Azərbaycan bədii nəsrinin özündə hərcmərclik yaratmışdır.
     Biz, Azərbaycan ədəbi tənqidinin toxunmadığı bir sıra mühüm və vacib hesab etdiyimiz məsələlər üzərində qısaca da olsa dayandıq. Əlbəttə, buraya janr və dil, Azərbaycan yazıçılarının ümumi və fərdi bədii dili, mühit və dil, zaman, məkan və bunlarla əlaqədar personajların dili, yazıçı dili və surətin dili kimi çox əhəmiyyətli məsələləri də əlavə etmək mümkündür, çünki Azərbaycan ədəbi tənqidində bu o məsələlərdən ötəri bəhs olunub; lakin həmin məqalələrin əhəmiyyətini tamamilə heçə endirmək də yaramaz, «yox»-dansa, az və həmişə istənilən səviyyədə olmasa da, «var» daha yaxşıdır.
     Hələ 1951-ci ildə akademik M.Şirəliyev göstərirdi ki, «bədii ədəbiyyatın dili, bütün müvəfəqiyyətlərinə baxmayaraq tələb olunan səviyyəyə qaldırılmamışdır»‘.
     M.Şirəliyev belə bir vəziyyətin başlıca səbəbini aşağıdakılarda görürdü:
     a)dilin qrammatik qayda-qanunlarına riayət olunmaması;
     b)sözlərdən onların mənalarına görə düzgün istifadə edilməməsi;
     v) dialektizmin işlədilməsi;
     q) arxaizmlərə meyl;
     ğ) süni söz yaradıcılığı.
     Göründüyü kimi, bu beş səbəbdən dördü dilin leksikasına aid idi və qeyd etmək lazımdır ki, Azərbaycan nəsrinin dili barədə yazılmış məqalələrin əksəriyyətində yalnız leksik təhlil məhdudluğu hiss edilirdi. Şübhəsiz, bədii dilin leksikasını öyrənmək, təhlil etmək böyük əhəmiyyətə malik idi. Lakin bu, bədii dilin qalan mühüm problemlərinin unudulmasına bəraət qazandırmırdı.
     Bu baxımdan müharibədən sonrakı illər Azərbaycan ədəbi tənqidinə bir nəzər salaq.
     Professor H.Mirzəzadə 1947-ci ildə «H.Mehdinin hekayə dili» adlı məqaləsində yazırdı ki, xalq dili hesabına zənginləşən bədii dilimizdə məhəlli xüsusiyyətlərindən qaçılır, yəni dialektizmlər bədii dil üçün bir o qədər də faydalı deyildir.2 Məqalə müəllifi göstərirdi ki, bu hadisə bir surətin dili üçün nə qədər təbii görünsə də, müəllif dili üçün məqbul sayılmaz.
     Lakin H.Mirzəzadənin öz fikrini sübuta yetirmək üçün gətirdiyi misallar mübahisəli idi. Məsələn, o, «Fəryad» (M.Hüseyn) povestindən belə bir cümlə: «Qəzəbindən bədəni uçunurdu» misal gətirərək «uçunurdu» sözünü müəllif dili üçün məqbul saymırdı, halbuki «uçunmaq» dialektizm nümunəsi yox, əbədi dilin lüğət fonduna daxil olmuş bir söz idi.

<< 1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 >>