<< 1 / 2 / 3 >>
İndi isə balıqçıların özündən başqa heç kim yoxdur və balıqçılar gün ərzində satılmayıb qalmış balıqları küçədə, dükanlarının qarşısında iri tavalarda qızarda-qızarda bir-birləri ilə bərkdən danışır, zarafat edir, gülür, bütün ətrafdakı qarpız, meyvə, tərəvəz, şimiyyat satanları tavanın arxasına dəvət edir, özləri özlərinin müştərisi kimi qalan balıqları özləri yeyir.
Mən Qalata körpüsünün üstündə dayanıb bu koloritli mənzərədən gözlərimi çəkə bilmirəm. Kamal Bəkir isə böyük türk nasiri Səid Faiqin bir hekayəsindəki balıqçının tutduğu balığa müraciətlə dediyi sözləri söyləyir:
Ey zavallı balıq, - deyir, - Pulun var, paran yox,
Gözün var, qaşın yox,
Ağzın var, dilin yox,
Tutulursan, bazarda qiymətin yox.
Tutulmursan, söyülürsən.
Sən - Allahm dilsiz məxluqu.
Sən olmasan, butün qış Mən nə yeyərdim ?
Təbii ki, Qalata körpüsünün altındakı balıqçılar Səid Faiq dövrünün balıqçıları deyil və bu gün də qış günü deyil, isti yay gecəsidir və bu balıqçılar da qarınlarını doyuzdurmaqdan daha artıq, kef eləyirlər, amma düzünü deyim ki, Səid Faiq balıqçısının bu sadə, biclikdən çox uzaq monoloqu həmin gecə o Tstanbul balıqçılarını mənə daha da yaxınlaşdırdı, hətta doğmalaşdırdı, elə bil ki, mən onları daha artıq duydum, hiss etdim.
Müasir türk ədəbiyyatı bir küll halında öz xalqını tanıyan, onun həyatına, arzularına, təbiətinə bələd olan psixoloji bir ədəbiyyatdır; yalnız təsvir deyil, həm də təhlil edən bir ədəbiyyatdır. Tnsanları bütün mürəkkəbliyi ilə görmək, onları birtərəfli yox, çoxtərəfli göstərmək meyli bu ədəbiyyatın ən yaxşı nümunələrini səciyyələndirən bədii-estetik bir cəhətdir. Bu mənada Orxan Kamalın məşhur «Murtuza» povesti mənim üçün əhəmiyyətli və diqqətəlayiqdir.
Povestdə adi və sadə bir adamın bu adiliyə və sadəliyə uyuşmayan (bəlkə də elə bu adiliyə və sadəliyə görə?!) mürəkkəb surəti yaradılmışdır; bu adam mərddir, gözəl ailə başçısıdır, satqın deyil və eyni zamanda qorxaqdır, canidir, xəbərçidir. Bu adam həmin o adamdır ki, heç kəs, o cümlədən, özü də gözləmədən, sabah faşist ola bilər, bu adam həmin o adamdır ki, axşam gəmidə Bosforun bu sahilindən o sahilinə keçərkən təsadüfi qonşu səmişinlər kimi, onunla Istanbulun təsvirolunmaz gecə mənzərəsindən həzz ala-ala mehriban- mehriban söhbətləşərik, uşaqlarımızın, nəvələrimizin şəklini cibimizdən çıxarıb bir-birimizə göstərərik, amma bu mehriban, «adi və sadə» həmsöhbətimiz sabah özündən bir pillə yuxarının göstərişi ilə bizə güllə atar, bizi həbsxanaya salar, bizə işgəncə verər.
L. N. Tolstoyun gündəliyində 21 mart 1898-ci il tarixli belə bir qeyd var: «İnsanm dəyişkənliyini, yəni eyni bir adamm gah yaramaz, gah da mələk, gah aqil, kah da idiot, gah qüdrətli, gah da zəif bir canlı olduğunu aydm göstərən bədii əsər yazmaq nə qədər yaxşı olar»:.
Orxan Kamal həyatın hər üzünü görmüş, düşünən və düşündürməyi bacaran bir yazıçıdır; o, xalqm içindən çıxmışdı və ömrünün sonuna kimi də xalqla birgə olmuşdu. Təkcə elə belə bir faktı qeyd edim ki, 1951 -ci ildə artıq məşhur bir yazıçı olmasma baxmayaraq (hələ o zaman «Varlıq» nəşriyyatmm buraxdığı «Seçmə türk hekayələri» kitabı ancaq Orxan Kamalm hekayələrindən ibarət idi!), Adanadan Istanbula köçən Orxan Kamal teatrda qarderobçu işləmişdir.
Orxan Kamalm başqa bir əsərini — «Kitablarm satılması» hekayəsini də xatırlamaq istəyirəm.
Hekayədə ailəsini dolandıra bilməyən bir işsiz, arvadmm, qızınm gözündan düşmüş bir nəfər öz şəxsi kitabxanasmdakı kitabları satmaq istəyir ki, bir az pul əldə etsin, amma bacarmır, «həyatımı sata bilərdim, amma kitabları yox» — deyir.
Doğrusunu deyim ki, vaxtilə bu hekayəni oxuyanda təsvir olunan həmin situasiya mənə süni görsənmişdi, ailəsini dolandıra bilməyən, mənəvi sıxmtı və iztirablar içində çırpman Insanm (hekayənin qəhrəmanı belə adlandırılır) bu düşüncələri mənə inandırıcı gəlmirdi və mən bu hekayədə Orxan Kamalm yaradıcılığma yad olan yalançı patetika hiss etmişdim.
Lakin etiraf edim ki, Türkiyədə olarkən bu hekayə (Orxan Kamalm ən yaxşı hekayələrindən olmasa da) tez-tez yadıma düşürdü və mən vaxtilə yanıldığımı başa düşürdüm. Məsələ yalnız bunda deyildi ki, Qapalıçarşıdan tutmuş, yuxarıda yazdığım kimi, İstanbulun bir sıra - hər halda, mənim gəzdiyim - küçələrində kitab satılırdı, əsas məsələ burasındaydı ki, mən Türkiyədə kitaba hörmət, həssaslıq, hətta mən deyərdim ki, qayğıkeşlik müşahidə edirdim, oturub-durduğum adamlarda kitaba vətəndaş münasibəti görürdüm.
Bir axşam artıq admı çəkdiyim gözəl yazıçı və gözəl də qadm Tomris Uyar və onun əri şair Turqut Uyar məni evlərinə dəvət etmişdilər. Kamal Bəkir də öz qadını ilə burada idi.
Bu səmimi görüşdə söhbət təbii ki, yenə də fırlanıb ədəbiyyatm, kitablarm üstünə gəldi və mən Tomris Uyarm Lorkadan, Nerudadan, bir çox ingilis və fransız yazıçı və şairlərindən tərcümə etdiyi kitabları varaqlayaraq, ümumiyyətlə, tərcümə məsələləri ilə maraqlandım. Məlum oldu ki, Türkiyədə tərcümə olunan hər 17 kitab səhifəsinə 300 - 400 lirə (hətta Tomris Uyar kimi məşhur yazıçıya belə) tərcümə haqqı verirlər. Bu, xüsusən, bu gün, lirənin Qərb valyutasına - Amerika dollarma və ingilis sterlinqinə nisbətdə tez-tez devalvasiya edildiyi bir zamanda çox azdır və burasmı da əlavə edim ki, şerə də nəsr kimi səhifə hesabı qonorar verirlər; bir sıra kəmfürsət naşirlər isə tərcümə kitablarmı petitlə yığdırırlar ki, material çox olsun, pulu az versinlər.
Babək haqqmda roman üzərində işləyən və bununla əlaqədar orta əsrlərə aid məxəzləri oxuyan Ənvər Məmmədxanlmm Bakıda mənə söylədiyi bir əhvalat yadıma düşür: orta əsrlərdə qədim yunan filosoflarmm əsərlərinin ərəb, fars dillərinə tərcüməçiləri əmək haqlarmı tərcüməni yazdıqları kağızlarm çəkisinə görə alırmışlar və ona görə də, bu dəfə kəmfürsət tərcüməçilər çox qalın kağızlardan istifadə edirmişlər ki, müasir dillə desək, qonorarları artıq olsun.
Bunu danışıram, hamımız gülürük.
Əlbəttə, gülmək yaxşı şeydir, amma burası da bir həqiqətdir ki, Türkiyədə tərcümə könüllüdür, bizim ifadəmizlə desək, ictimai əsaslar üzrədir və belə bir vəziyyətə baxmayaraq, müasir türk oxucusu, bu gün ana dilində dünya ədəbiyyatı ilə antik dövr yazıçılarından tutmuş, Heminqueyə, Şoloxova, Kafkaya, Steynbekə, Kamyuya, Folknerə, Prusta, Sartra, Aytmatova, Simonova və bir çox digər görkəmli yazıçılara kimi - tanış olmaq imkanına malikdirlər; xüsusən, XIX əsr böyük rus ədəbiyyatı: Qoqol, Dostoyevski, Tolstoy, Çexov, Saltıkov-Şedrin, eləcə də Qorki Türkiyədə çox populyardır, çox sevilir və çox çap olunur.
Türk yazıçıları tərcüməyə bir vətəndaşlıq vəzifəsi kimi baxır və bu, gurultulu ifadələrdən ehtiyat etmirəm, sözün əsl mənasında alqışa layiqdir.
Deməliyəm ki, müasir Türkiyədə, ümumiyyətlə, qonorar az məbləğdədir və hərgah yanılmıramsa, hazırkı dövrdə Yaşar Kamaldan və Əziz Nesindən başqa bilavasitə qonorar hesabına yaşayan «azad yazıçı» yoxdur, hər halda, mənim tanış olduğum yazıçılar arasında yox idi: Çingiz Bəktaş memarlıq edir, Bəkir Yıldız mətbəədə işləyir, Dəmirdaş Ceyhun «Ədəbiyyat cəbhəsi» qəzetinin redaktorudur, Əsən Yel məktəbdə dərs deyir, Müjdak Gəzən məşhur estrada artistidir, Alpay Kabacalı qəzetlərlə əməkdaşlıq edir, Həyati Əsilyazıçı Istanbul Bələdiyyə Idarəsində məmurdur, Aydın Hətiboğlu nəqliyyatçıdır və s.
Nəhayət, müasir türk ədəbiyyatı ilə əlaqədar bir məsələnin də üzərində qısaca dayanmaq istəyirəm: Türkiyədə uşaq ədəbiyyatı çox inkişaf etmiş və geniş yayılmışdır; poliqrafiya və tərtibat baxımından nəfıs şəkildə buraxılan uşaq kitabları çox çap olunur, çox satılır və çox oxunur. Mən «Cem» nəşriyyatınm «Cocuq kitabları» seriyasını, «ABeSe» nəşriyyatmm seriya kitablarmı, uşaqlıq illərim uzaqlarda qalmış olsa da (bəlkə elə buna görə?) maraqla varaqladım və Əziz Nesin, Bəkir Yıldız, Dəmirdaş Ceyhun kimi görkəmli «böyük» yazıçılarm uşaqlar üçün yazdıqları kitablar, eləcə də bilavasitə uşaq ədəbiyyatı ilə məşğul olan Ihmal Amca, Çetin Oper, Talip Apaydın, Medeni Ferho kimi və başqa müəlliflərin əsərləri, nağıllar, rəvayətlər, uşaq folkloru sübut edir ki, türk balaları yaxşı ədəbiyyat oxumaq imkanına malikdirlər.
Yaşar Kamal yuxarıda haqqında bəhs etdiyim çıxışmda uşaq ədəbiyyatmdan şikayətlənərək onu dəhşətli bir ədəbiyyat, hətta cinayətkar bir ədəbiyyat adlandırır, çünki, guya, nağıllar oxuduqlarına görə, onlar üçün yalnız işıqlı əsərlər yazıldığma görə bu ədəbiyyat uşaqları cəmiyyətdən, hətta təbiətdən də təcrid edir.
Uşaq ədəbiyyatına belə bir münasibət yeni bir şey deyil və mən 1976-cı ilin dekabrında Yuqoslaviyanın Zaqreb şəhərində uşaq və yeniyetmə ədəbiyyatı problemlərinə həsr olunmuş beynəlxalq konqresin işində iştirak edərkən bu cür mübahisələrin, polemikaların bilavasitə şahidi və iştirakçısı olmuşdum.
Zaqrebdə bir sıra Qərb yazıçıları vulqar sosioloji bir mövqe tutaraq, tamamilə ifrata vararaq nağılların, qədim əsatirlərdən tutmuş bu tərəfə bütün əfsanələrin, rəvayətlərin, dastanların kitab şəklində uşaqlara təqdim olunmasının, ümumiyyətlə, uşaqların nağıl və əfsanələrlə tanışlığının, müasir dövrün Canni Rodari, Linqren, Çukovski, Marşak kimi yazıçılarının əsərlərini oxumasının əleyhdarları kimi çıxış edirdilər. Onlar bu ədəbiyyatın uşaqları aldatdığını, dövrün böyük sosial problemlərindən yayındırdığını və nəticə etibarilə gələcək siyasi-ictimai mübarizələr üçün əfəllər tərbiyə etdiyini söyləyir və əslində, ümumiyyətlə, uşaq ədəbiyyatı anlayışının əleyhinə çıxır, «uşaq ədəbiyyatı» ilə «böyük ədəbiyyatı» arasındakı əxlaqi sərhədin belə götürülməsinə çağırırdılar.
O zaman mən tamamilə qəti və barışmaz bir mövqe tutmuş Qərbi Almaniya nümayəndəsindən soruşdum:
-Bəs sizin həmvətənləriniz Qrimm qardaşları, yaxud Qauf necə olsun?
-Onlar artıq köhnəliblər.
-Uşaqlar da, görəsən, sizin fikrinizdədir?
-Bizi uşaqların fikri maraqlandırmamalıdır. Nağıllar Çe Qeveralar yetişdirə bilməz.
-Bəyəm Çe Qeveranın anası ona nağıl danışmayıb?
...Biz İzmirdən Istanbula gələrkən havada 38 dərəcə isti var idi və belə bir istiyə düşməyimiz azmış kimi, maşının radiatoru suyu qızdırmağa başladı. Sürücü maşını Bursa avtobus dayanacağına sürüb radiatoru təmir etməyə başladı, biz isə alma ağacının kölgəsində daldalanıb Izmir səfərində bizi müşayiət edən qocaman türk yazıçı və ədəbiyyatşünası, eyni zamanda gözəl müsafir və yol yoldaşı Müzəffər Arabulla söhbət edirdik. Bu vaxt çox emosional bir qadın - Muza Pavlova:
-Ora baxın! - dedi. - Bu ki, Rafaelin Madonnasıdır!
Avtobus talvarının altındakı kölgəlikdə bir kəndli qadın, - iyirmi beş-iyirmi altı yaşlarında, iri göygözlü, sarışın, girdəsifətli cavan bir türk anası qəzet sərib yerdəcə oturmuşdu və qucağında yatızdırmaq istədiyi yaşyarımlıq balasına nağıl deyirdi:
-Biri var idi, biri yox idi...
Balaca, gözlərini qırpıb diqqətlə anasının iri göy gözlərinə baxır və qulaq asırdı. «Biri var idi, biri yox idi...» - bu sözlər o balaca türk balasına yalnız sirli aləmlərdən xəbər vermirdi, əslində, bu sözləri ona şanlı ataları, qəhrəman babaları söyləyirdi və bu atalar, babalar elə bil ki, yenidən özlərini böyüdürdü.
«Biri var idi, biri yox idi...» - bu sözlər o balaca türk balasına yalnız öz gözəl və təmiz anasını sevdirmirdi, əslində, bu sözlər - nə o körpənin, nə də o ananın bundan xəbəri var idi - bütün Türkiyəni ona sevdirirdi.
Əslində, Türkiyə öz övladını böyüdürdü.
3.
Hələ XIX əsrin birinci yarısında Türkiyədə həm ictimai- iqtisadi sahədə, həm hərbi sahədə və həm də mədəniyyət sahəsində «avropalılaşdırmaq» meylləri güclənmişdi və bu təmayül Gülxanə xətti-şərifi ilə başlanan «Tənzimat» dövründə ölkənin həyatında yeni bir mərhələ açmağa başlamışdı.
Mən həmişə fikirləşirəm ki, Türkiyə tarixindəki «Tənzimat» dövrü, bir növ, I Pyotrun reformalarının Rusiyada oynadığı rolu oynadı və 1856-cı ilin xətti-humayunu bu yeniliyin inkişafını daha da artırdı. «Tənzimat» epoxası yeni dövr proqressiv ictimai fikrinin təşəkkül tapması və formalaşması üçün münbit bir zəmin yaratdı və tamamilə yeni tipli proqressiv ictimai-siyasi xadimlər meydana çıxardı. Sultan despotizminə, fanatizm və cəhalətə qarşı mübarizənin, demokratiya, konstitusiyalı quruluş ideyalarının, milli-azadlıq və siyasi müstəqillik hərəkatının güclənməsi «Tənzimat» dövrü üçün səciyyəvi xüsusiyyətlər idi.
Bu dövrdə türk ədəbiyyatı da orta əsrlər sxolastikasından tamamilə uzaqlaşmağa can atırdı və bu ədəbiyyatda Avropa maarifçiliyi ideyaları öz əməli əksini tapmağa başlayırdı.
XIX əsrin yetmişinci illərindən etibarən, II Əbdül Həmid despotizmi və geriçiliyi ölkəni bürüsə də, iqtisadi və hərbi sahadə, rifah halının yüksəlişində «Tənzimat» proqresini dayandıraraq bir durğunluq əmələ gətirsə də, türk ədəbiyyatında bu proqressiv irəliləyiş daha da inkişaf etdi, ədəbiyyatın xalqa yaxınlaşması, bilavasitə onun sosial problemləri ilə maraqlanması və məşğul olması prosesi daha artıq bir vüsət əldə etdi və həmin dövrdə türk ədəbiyyatına tamamilə yeni forma və məzmun gətirmnş bir ədəbi generasiya yarandı.
Burada bir cəhəti, xüsusilə, qeyd etmək istəyirəm ki, XIX əsrin sonu, XX əsrin əvvəllərində tamamilə formalaşmış bu milli- ədəbi generasiyanm nümayəndələri öz milli mədəniyyətlərinin zəngin ədəbi irsinə və proqressiv ənənələrinə arxalanaraq və bunlardan bəhrələnərək üzlərini Avropaya tutmuşdular; öz milli zəminlərindən ayrılmayaraq Avropaya baxır və proqressiv Avropadan öyrənirdilər.
Mən bütün bunları ona görə yazıram ki, Türkiyəyə səfərim zamanı ədəbi irsə, hətta XIX əsrin sonu, XX əsrin əvvəllərində yazıb yaratmış Ə. Hamid, T. Fikrət, nisbətən sonrakı dövrün S. Derviş, Rəşad Nuri Güntəkin kimi dünya şöhrəti tapmış ədiblərin yaradıcılığına belə, ədəbi ictimaiyyət tərəfindən, xüsusən, orta və cavan nəslə mənsub yazıçılar tərəfindən birtərəfli münasibət və biganəlik hiss etdim.
1923-cü ilin 29 oktyabrmda Türkiyə Respublika elan olundu, 1924-cü il martm 3-də Atatürkün təklifi ilə Məclis Xəlifatı ləğv etdi və elə həmin ilin aprel ayının 20-də gənc respublikanm Konstitusiyası qəbul olundu, bundan sonra isə Atatürk hərəkatı laitizminin, etatizminin və müasirləşdirmə təmayülünün təbii tərkib hissəsi və davamı kimi, dini cəhaləti, savadsızlığı, qadm hüquqsuzluğunu aradan qaldırmaq məqsədilə bir-birinin ardınca proqressiv mahiyyətli reformalar dövrü başladı. Bu zaman savadsızlığı aradan qaldırmaq ehtiyacından doğan, eləcə də dini fanatizmin, doğmalarm əleyhinə bir aksiya kimi düşünülmüş daha bir reforma həyata keçirildi: ərəb əlifbası latın əlifbası ilə əvəz edildi.
Ərəb əlifbasının latın əlifbası ilə əvəz edilməsi illərdən bəri bir çox Şərq ziyalılarmı, görkəmli ədib və ictimai xadimlərini, o cümlədən, böyük Azərbaycan yazıçısı, filosofu və ictimai xadimi M. F. Axundovu, daha sonrakı dövrdə F. Köçərlini dərindən düşündürmüş, onların ədəbi-ictimai fəaliyyətində mühüm yer tutmuşdur.
Türkiyədə dini fanatiklərin, eləcə də həmişə hər cürə yeniliyə qarşı çıxış edən reaksiyanın kəskin müqavimətinə baxmayaraq, Atatürkün polad iradəsi ərəb əlifbasını latın əlifbası ilə əvəz etdi və bu, əhalinin savadlanmasında əhəmiyyətli rol oynadı.
Lakin bu zaman başqa bir mühüm problem meydana çıxdı: əsrlər uzunu yazılmış, katiblər tərəfindən üzü götürülmüş əlyazmalar, çap olunmuş kitablar, qəzet və jumallar ilə yeni nəsil arasında çətin keçiləsi bir sədd əmələ gəldi; yeni nəsil ərəb əlifbasını bilmirdi, bu qədər zəngin elmi-ədəbi irsi bütünlüklə yeni əlifbada çap etmək isə, görünür, imkan xaricində idi.
Digər tərəfdən isə ərəb əlifbasından latın əlifbasına keçid başqa bir təmayülü də gücləndirdi: ərəb və fars mənşəli sözlər, izafətlər yeni düzəldilmiş türk mənşəli sözlərlə əvəz olundu; əvəz olunan bu sözlərin bir çoxu türk dilinin ahəng qanununa, fonetik quruluşuna uyğun gəlmirdi, hətta zidd idi və geniş xalq kütləsi tərəfindən başa düşülmürdü, ibarəli aristokrat dilini təşkil edirdi, lakin bir qisim sözlər də vardı ki, artıq «türkləşmişdi», xalqın lüğət tərkibinə daxil olmuşdu və bu dəfə də həmin sözləri əvəz edən əsli türk mənşəli sözlər (bu yeni sözlər əsas etibarilə sözdüzəldici şəkilçilərin köməyi ilə fellərdən yaradılmışdır) öz növbəsində xalq tərəfindən anlanmadı. Hər halda bu mürəkkəb səciyyəli sözdəyişmə prosesi də klassik ədəbiyyatı oxucudan və get-gedə ədəbi ictimaiyyətdən uzaqlaşdırırdı.
Klassik ədəbiyyat ərəb əlifbasında idi, bu ədəbiyyatda ərəb və fars sözləri çox işlənirdi və mən Türkiyədə klassik ədəbi irsə biganəliyin əsas səbəblərindən birini bunda görürəm; ikinci bir səbəb isə, klassik ədəbiyyata, xüsusən, XIX əsrin sonu, XX əsrin əvvəlindəki bədii yaradıcılığa bugünün siyasi-ictimai, bədii- estetik ehtiyac və tələbi ilə yanaşmaq tendensiyasıdır.
Ədəbiyyat və onun problematika dairəsi, arzusu, mübarizəsi də zamanla birgə dialektik inkişafdadır və təbiidir ki, XX əsr yazıçıları XIX əsr yazıçıları kimi yazsaydı, nə Qorki, nə Sabir, nə də Nazim Hikmət olardı; eləcə də əlli-altmış il bundan əvvəl yazan və öz dövrü üçün böyük işlər görmüş yazıçıların da yaradıcılığını dövründən ayırıb qiymətləndirmək yanlışdır.
Nəhayət, hiss etdiyim üçüncü bir meyli - istər-istəməz, nihilizmə, kosmpolitçiliyə gətirib çıxaran, milliyə yuxarıdan aşağıya baxan bir «ümumbəşərilik» əhvali-ruhiyyəsini də qeyd etmək istəyirəm. Bu mənada hətta bəzən görkəmli türk yazıçılarının belə söhbətləri, məqalə və çıxışları mənim təəccübümə və bir yazıçı kimi, təəssüfümə səbəb olurdu.
Melik Cövdət Anday «Cümhuriyyət» qəzetində çap etdirdiyi «Parisdə yabançılar» adlı Paris xatirələrində yazır: «Bizimsə (başqa əcnəbilərdən fərqli olaraq.) Türkiyədəki yaşamımızla Avropadakı yaşamımız arasında heç bir ayrım yox. Ozümü yabançı bir mədəniyyət içində bilmədiyim kimi, milli mədəniyyətimdən uzaqlaşmış da sanmıram. Y erdə bardaş qurmaq ehtiyacı duymuram»
Burada milli mədəniyyəti öz spesifikasından, milli xüsusiyyətlərindən ayırıb, istər-istəməz, kosmopolit bir mədəniyyət kimi təqdim etmək cəhdi nəzərə çarpır, eyni zamanda, xoşagəlməz bir snobluq özünü göstərir.
Əlbəttə, mən o fikirdən uzağam ki, bu üç cümləyə istinadən Melik Cövdət Anday kimi bir şairin kosmopolit və snob olduğunu söyləyim; bunu, hər şeydən əvvəl, M. C. Andayın zəngin yaradıcılığındakı milli bədii-estetik mənsubiyyət inkar edir, amma, hər halda, milli mədəniyyət də yerdə bardaş qurmaq ehtiyacı ilə şərtlənmir.
Bu yerdə bir məsələni aydınlaşdırmaq istəyirəm, hərgah Kamal Bəkirin dünya ədəbiyyatında ən çox sevdiyi yazıçı Qolodursa və yaxud Tomris Uyar ən çox Dostoyevskini sevirsə, (hər ikisinin mənə söylədiyini yazıram), bu başqa məsələdir; dünyagörüşünün genişliyinə, ədəbi zövqlərin müxtəlifliyinə, bədii-estetik konsepsiyaların rəngarəngliyinə dəlalət edir, çünki belə bir məhəbbət mənsub olduğun milli mədəniyyətin inkarı hesabına, yaxud ona biganəlik bahasına deyil; həm Kamal Bəkir, həm də Tomris Uyar öz klassik irslərinə bu və ya digər dərəcədə bələd olan, başlıcası isə bu irsə hörmət edən, onu duyan və daha artıq öyrənməyə çalışan - hər halda, mənə belə gəldi - yazıçılardır.
Təəssüf ki, bu mənada həmin yazıçılar o qədər də çoxluq təşkil etmir.
Müşahidə etdiyim bütün bu meyllər, istər-istəməz, yuxarıda yazdığım kimi, ədəbi irsə birtərəfli və ən əsası isə qeyri-obyektiv münasibətə gətirib çıxarır, amma maraqlı və əlamətdardır ki, bəzən ədəbi proses özü sövq-təbii olaraq həqiqəti bərpa edir və ədəbi irs obyektiv qiymətini alır.
Nabizadə Nazim (1862-1893) türk ədəbiyyatında ilk irihəcmli realist nəsr əsərləri yazan istedadlı sənətkarlardan biri olmuşdur və onun məşhur «Qarabibik» romanı (1889) XIX əsrin sonlarında türk ictimaiyyətinin (və nəinki yalnız türk ictimaiyyətinin!) diqqətini kəndli problemlərinə cəlb etdi. O vaxta qədər ictimaiyyət, xüsusən, Avropa ictimaiyyəti əsas etibarilə, Osmanlı imperiyasının müstəmləkə xalqlarının ağır güzəranına diqqət yetirirdi, lakin Nabizadə Nazimin romanı ilə məlum oldu ki, türk kəndlisinin özünün güzəranı heç də müstəmləkə xalqlarının güzəranından yaxşı deyil.
İllər keçdi və bu illər ərzində Nabizadə Nazim də demək olar ki, unudulub yaddan çıxdı, lakin II Dünya müharibəsindən sonrakı dövrdə türk ədəbiyyatının kənd həyatına bədii-ictimai, vətəndaş marağı artdığı zamanda ədəbi ictimaiyyət, istər-istəməz, sövq- təbii olaraq Nabizadə Nazimi xatırladı, onun əsəri yenidən çap olundu, oxundu, onun uzaqgörənliyi, xidməti, vətəndaşlığı tədqiq və təsdiq obyektinə çevrildi.
Başqa bir misal: «Tənzimat»dan sonra türk teatr mədəniyyəti Avropa teatr məktəbi istiqamətində inkişaf etməyə və milli xalq teatrı yavaş-yavaş unudulmağa başladı, o vaxta qədər Türkiyədə, əsasən, üç tipdə xalq teatrı mövcud idi: məddah (bir nəfər hadisəni nağıl edə-edə iştirakçıların səsini, mimikasını yamsılayır), qaragöz (qədim Çin kölgə teatrının milli variantı) və meydan oyunu (bilavasitə tamaşaçıların arasında artistlərin ifası).
XIX əsrin ortalarından başlayaraq ingilis, fransız, alman, Skandinaviya dramaturqlarının əsərləri və bu əsərlərdən təbdillər türk teatr repertuarında əsas yer tutdu və Avropa teatr forması türk teatrının əsasını təşkil etdi. Lakin bu gün türk dramaturgiyasında və teatr sənətində milli teatra qayıtmaq, onu bərpa etmək və Avropa teatr forması ilə yanaşı inkişaf etdirmək təmayülü də get- gedə güclənir.
Düzdür, müasir türk teatr sənətində hələ də yuxarıda yazdığım birtərəflik, kosmopolitizm özünü göstərməkdədir, amma aparıcı türk teatr xadimləri, dramaturqları, xüsusən, Xaldun Tener kimi görkəmli dramaturq və teatr xadimləri öz yaradıcılıqlarında xalq teatrı ünsürlərindən geniş istifadə edir və bu istiqamətin perspektivini işıqlandırırlar .
Müasir türk dramaturgiyası Aka Gündüz (1886 - 1958), Hüseyin Rəhmi Gürpinar (1864 - 1944), Rəşad Nuri Güntəkin (1886 - 1956), Nazim Hikmət (1902 - 1963), Əhməd Qüdsi Tedcer (1961 - 1967), Fəhmi Başkut kimi sələflərinin yaradıcılığından bəhrələnərək, eləcə də dünya dramaturgiyası ənənələrindən yaradıcı surətdə istifadə edərək Xaldun Tener, Əziz Nesin, Sermet Çaqan, A. Turan Oflazoğlu, Necatı Cümalı, Əhməd Musip Dranasa və b. kimi görkəmli dramaturqların yaradıcılığında məhz milli bir dramaturgiya kimi özünü ifadə və təsdiq edir .
Mənim üçün maraqlı bir faktdır ki, söhbətimnz əsnasında Kamal Bəkir, misal üçün, Piter Ustinov dramaturgiyasını məhz milli ünvansız olduğu üçün, kosmopolit bir dramaturgiya olduğu üçün bəyənmədiyini, təqdir etmədiyini söylədi.
Bu fikir mübahisəlidir (şəxsən mənim üçün məqbul deyil), amma yuxarıda yazdığım kontekstdə maraqlıdır.
Deməyiləm ki, məxsus olduğu dövrün siyasi-ictimai, əxlaqi- estetik kontekstindən çıxarılaraq, yəni yalnız öz-özlüyündə, çılpaq şəkildə götürülərək, həm də bu günün əldə etdiyi ictimai-estetik fikir səviyyəsindən doğan tələblərlə, xüsusən, orta əsrlər klassik türk ədəbiyyatını - «Divan ədəbiyyatını» təhlil etmək halını və bu yanlış elmi metodologiyanın nəticəsi olaraq yanlış qənaətləri hətta bir sıra ciddi elmi əsərlərdə də müşahidə edirik.
Məsələn, məşhur sovet türkoloqları Leyla Alkayeva və bütün ömrünü türk ədəbiyyatının tədqiqinə və təbliğinə həsr etmiş görkəmli alim, mərhum Əkbər Babayevin «Türkiyə ədəbiyyatı» adlı, ümumiyyətlə, qiymətli və maraqlı kitabında yalnız Türkiyə ədəbiyyatına deyil, ümumiyyətlə, klassik Şərq ədəbiyyatına şamil edilə biləcək bir sıra müddəalar əsassız və mən deyərdim ki, vulqar sosioloji təsir bağışlayır.
Müəlliflər «Uzun ömrü boyu Divan poeziyası cəmiyyət barədə, şairlərin özünün həyatı barədə, az-çox əhəmiyyətli bir söz deyə bilmədi», - deyə bir cümlə ilə və təəccüb ediləcək dərəcədə bir soyuqqanlıqla əsrlərin zəngin mənəvi sərvətini qiymətsizləşdirir və bu ədəbiyyatda yaxşı nə varsa, yalnız onun versifikasiya səviyyəsində görürlər.
Orta əsrlər ədəbiyyatından bəhs edərkən «şair özünə mövzu seçmək üçün əziyyət vermirdi, çünki bütün poeziyanın mövzusu birdəfəlik olaraq müəyyən edilmişdi» - kimi fikirlər söyləmək, məncə, Şərq və o cümlədən, Türkiyə ədəbiyyatının məxsusiliyindən sərf-nəzər etməyin, onu öz spesifikasından kənarda öyrənməyin birtərəfli nəticələridir.
Burası da xüsusi təəccüb doğurur ki, müəlliflər yuxarıda bəhs etdiyimiz fikirlərini əsaslandırmaq məqsədilə Türkiyə klassik ədəbiyyatının Mihri Xatun və yaxud Müəllim Naci kimi az tanınmış nümayəndələri ilə birlikdə böyük Azərbaycan şairi Məhəmməd Füzulidən də — hərəsindən bir beyt — misal gətirir və yazırlar: «Bu beytləri bir-birindən ayırmaq, müəlliflərini və yarandıqları dövrü müəyyənləşdirmək çətindir. XIII əsr şairləri də belə yazırdı, XIX əsr şairləri də belə yazırdı.
Əlbəttə, Şərq ədəbiyyatında, o cümlədən, Türkiyə, Azərbaycan, yaxud Iran ədəbiyyatında epiqonçuluq olmuşdur və ümumiyyətlə, bu ədəbiyyatda bir çox gerici cərəyanlar, təmayüllər, sxolastika və s. mövcud idi və bu da çox təbiidir: söhbət əsrlər boyu davam edən, həmişə hərəkətdə, dialektik inkişafda olan ədəbi prosesdən gedir.
Kitabdakı ikinci yanlış bir cəhət də xalq ədəbiyyatı ilə yazılı ədəbiyyatı bir-birinə qarşı qoymaq və birini əhəmiyyətsizləşdirmək hesabına o birini yüksək qiymətləndirməkdir. Söz yox ki, Türkiyə xalq ədəbiyyatının Yunis Imrə (XIII — XIV), Qayğısız Abdal (XV), Pir Sultan Abdal (XVI), Cövhəri (XVII), Qaracaoğlan (XVIII), Dadaloğlu (XIX) və başqaları kimi böyük nümayəndələrinin yaradıcılığı öz dili, təhkiyəsi, obrazlar aləmi və s. ilə xalqa daha yaxın olmuş, geniş xalq kütləsi tərəfındən daha çox anlanmış və sevilmişdir və bu yaradıcılıq son dərəcə böyük qiymətə və diqqətə layiqdir.
Lakin bu böyük qiymət nə üçün klassik yazılı ədəbiyyatın hesabına verilməlidir! Və belə bir üzgörənli müqayisə hər hansı bir xalqın mənəvi sərvəti vüsətinə xələl toxundurmazmı! Əlbəttə, indiki halda bu sualların cavabı yəqin ki, mənfidir, çünki həmin mənəvi sərvəti xalq ədəbiyyatı ilə bərabər, yazılı ədəbiyyat da müəyyən edir.
Təkrar edirəm ki, söhbət L. Alkayeva ilə Ə. Babayevin kitabının yalnız bir neçə səhifəsindən gedir və prinsipial mahiyyət daşımasaydı, mən, xüsusən, XX əsr türk ədəbiyyatı barədə qiymətli məlumatlar verən və bu ədəbiyyata dərin məhəbbətlə yazılmış həmin kitabın yuxarıda göstərdiyimiz qusurları üzərində dayanmazdım.
... Çingiz Bəktaş ilə birlikdə Aya-Sofiya muzeyini gəzirik;
K.Atatürk 1935-ci il dekreti ilə Aya-Sofiya məscidini ləğv edərək buranı - dünya memarlığının, sənətinin şah abidələrindən birini - muzeyə çevirib.
Müəyyən qüvvələr Aya-Sofıyanı yenə də məscid eləmək istəyirlər və yeri gəlmişkən deyim ki, Atatürk hərəkatı ilə «Tənzimat» dövrü tamamilə müxtəlif epoxaları, siyasi-ictimai şüurun bəhrələri olsalar da, K Atatürkün vəfatından sonra da «Tənzimat»dan sonrakı dövr kimi, ölkənin ictimai-siyasi həyatında bir geriləmə prosesi özünü büruzə verirdi və bu reqres Menderes-Bayar hakimiyyəti zamanı xüsusi nəzərə çarpırdı. Misal üçün, belə bir faktı qeyd edim ki, 1932-ci ildə Türkiyədə cəmi 9 dini məktəb qalmışdı və bu məktəblərdə cəmi 232 nəfər təhsil alırdı, lakin 1952-ci ildə - artıq 195 dini məktəbdə 11836 nəfər oxuyurdu; yaxud başqa səciyyəvi bir misal: Atatürk xüsusi dekretlə bütün dini mərasimləri türk dilinə keçirmişdi, Quran türk dilində oxunurdu, molla minbərdən türkcə danışırdı, azan və s. bütün mərasimlər türk dilində idi, bütün dünya müsəlmanları üçün eyni səslənən «Allahu-əkbər» sözləri «Ey ulu Tanrı» ilə əvəz olunmuşdu, lakin Atatürkdən sonra molla yenə də ərəbcə danışdı, Quran yenə də ərəbcə oxundu.
Belə bir geriləmə prosesi ilə kosmopolitçilik təmayülü əslində bir medalın iki üzüdür və təbii ki, hər ikisi də eyni dərəcədə Atatürk hərəkatının, amalının əleyhinədir, ona yabançıdır. Hərgah biz Atatürk hərəkatının hələ 1931-ci ildə müəyyənləşdirilmiş altı əsas prinsipini xatırlasaq, bu fikri bir daha təsdiq etmiş olarıq: respublikaçılıq, patriotluq, xəlqilik, etatizm, laitizm və proqressiv dəyişikliklər, inkişaf uğrunda inqilabi əhvali-ruhiyyə.
Lakin bütün bunlara baxmayaraq, Türkiyədə olarkən məşhur Polşa jurnalisti, «Köhnə və yeni Türkiyə» adlı maraqlı oçerklər kitabının müəllifi Kristina Poznanskanın belə bir fikrinə tamamilə şərik çıxırsan: «Mustafa Kamal Atatürkün başçılığı ilə türk xalqının mübarizəsi sayəsində imperiya xarabalıqlarında yeni Türkiyə boy atdı. Türkiyədə olarkən başa düşürsən ki, Atatürkün reformaları bir çox həyat sahələrində öz tətbiqini tapmışdır».
Biz, deyəsən, Aya-Sofiya muzeyindən çox uzaqlaşdıq; mən yenə Aya-Sofiya muzeyinə qayıdıram, professional memar və memarlıq tarixinin bilicisi Çingiz Bəktaşın izahlarına, məlumatlarına böyük maraqla qulaq asır, Aya-Sofıyarın iç tərəfdən divarlarındakı unudulmaz rəngkarlıq nümunələrinə baxa-baxa fıkirləşirəm: bu memarlıq abidəsi neçə-neçə qanlı müharibələrin şahidi olmuş, neçə-neçə ağıllı və ağılsız, cəsur və qorxaq, filosof və cahil hökmdarlar görmüşdür, burada xristianlar dua oxumuş, müsəlmanlar namaz qılmışlar, bura nə qədər intriqaların, qanlı çəkişmələrin, gizli iztirabların səbəbkarı olub və indi də yuxarıda gördüyümüz kimi, səbəbkarıdır; lakin bu şəkillər o çılğın hisslərin fovqündə çox-çox yüksəkdə dayanmışlar və hərgah belə demək mümkünsə, bu mənəvi yüksəklik onları əsrlərdən əsrlərə yaşadır, bizə göstərir və bizi düşündürür.
Sonralar mən Mozaika muzeyində oldum və min illərlə tarixə malik mozaika əsərlərinə tamaşa edə-edə heyrət məni bürüdü: elə bil ki, ortada bu minilliklər olmamışdır və bu əsərlər mənə nə dərəcədə doğma və anlaşıqlıdır; bax, o mozaikada uşaq çubuqla təkər sürür, o biri uşaqlar da onun dalınca qaçır və mən də uşaqlıqda beləcə təkər sürmüş, beləcə qaçışmışam; orada isə kəndli, mənim gördüyüm, tanıdığım kəndli torpağı becərir; o birisində isə ovçu ov ovlayır, bu həmin ovçudur, mənim tanıdığım, sevdiyim, hətta həsəd apardığım ovçu.
Bu mozaika əsərləri minillikləri yaşayaraq mənə da, türkə də, ingilisə də, rusa da, yapona da, eyni dərəcədə anlamlı və doğmadır, lakin eyni zamanda, bu sənət əsərləri öz xalqından - bədii bəhrəsi olduğu xalqdan bizə söhbət açır; xalq heç bir intriqanın, çəkişmələrin, gurultusu böyük, mahiyyəti kiçik hiss və ehtirasların fərqinə varmadan əsrlər boyudur ki, bu sənətdə yaşayır.
Türkiyədə ikən Çingiz Bəktaş yeni hazırladığı şerlər kitabının əlyazması ilə məni tanış etdi və buradakı maraqlı şerlərlə bərabər, müəllif tərəfindən hər bölməyə yazılmış kiçik ön sözlər də diqqəti cəlb edirdi. Bu əlyazmasında belə bir fikir oxudum: «Mədəniyyət, mədəniyyətimiz dedikdə, bu, bir insanm mədəniyyəti deyil; çalışan, öyrədən, yaradan əməyin mədəniyyətidir. DOĞULDUĞU YERI-YURDU VARDIR və son olaraq bütün insanların malıdır».
Böyük Robindranat Taqor yazırdı: «İnsanın yaratdığı ən yaxşı nə varsa, yalnız hər hansı bir xalqa mənsub ola bilməz, xəsisin qıfıl altında gizlədilmiş xəzinəsinə bənzəyə bilməz».
Mən bu sətirləri yazıram və Nazim Hikmətin bir şeri yadıma düşür:
Yer üzünə toxum kimi sancmışam ölülərimi,
Kimi Odessada, kimi Istanbulda, Praqada kimi,
Ən sevdiyim məmləkət yer üzüdü,
Sıram gəlincə yer üzüylə örtün üstümü.
Belə bir təfəkkür genişliyini, hisslər vüsətini, yəni belə bir ümumbəşəriliyi yalnız millilik yarada bilərdi. Nazim Hikmət Türkiyəni sonsuz dərəcədə sevməsəydi, o, yer üzünü də bu dərəcədə sevə bilməzdi.
4.
Türk dostların yarızarafat, yarıciddi dediyinə görə, İstanbulda və ümumiyyətlə, bütün Türkiyədə ən ləzzətli balıq yeməkləri Kor Akopun restoranında bişir və Türkiyənin neçə dənizlə əhatə olunduğunu, torpağından nə qədər bərəkətli çaylar axdığını, gözəl və balıqlı göllərini nəzərə alsaq, əlbəttə, Kor Akop üçün bundan böyük kompliment olmaz. Kor Akopun vizit kağızında elə belə də yazılıb: «Kor Akop - restoran sahibi». Kor Akop ermənidir, amma İstanbulda onun tanımadığı adam, eşitmədiyi xəbər, tək gözüylə görmədiyi yer yoxdur və bu Kor Akop belə deyir:
-Türkiyəyə gəldin, İstanbulu görmədin, deməli, heç nə görmədin. İstanbula gəldin, Bəyoğlunu görmədin, deməli, heç nə görmədin. Bəyoğlunu gəzdin, İstiqlal caddəsində olmadın, heç nə görmədin.
Düzdür, Kor Akopun özünün səliqəli, təmiz və xudmani məşhur restoranı İstanbulun başqa rayonundadır və İstiqlal caddəsində olmadan da Türkiyəni tanımaq və duymaq mümkündür. İstiqlal küçəsi Türkiyənin və o cümlədən də İstanbulun özünün simasını müəyyənləşdirmir, lakin, hər halda, Kor Akopun sözünü də tamam qəribliyə salmaq lazım deyil: böyük və yaraşıqlı İstiqlal küçəsi, pamofilmlərdən, Avropa və Amerikadan dərələr, təpələr keçib gəlmiş striptizdən, gözəl pal- paltardan, ləl-cavahiratdan başqa da çox şey göstərir və çox şey barədə düşündürür.
Mən bütün gecəni yatmayan, enerji böhranlı dövrümüzdə belə başdan-başa yanan, işıldayan İstiqlal caddəsi ilə addımlayır, S. İ. Aralovun səfərqabağı yenidən oxuduğum kitabını xatırlayır və... gülürəm.
Ingilis-yunan müstəmləkəçilərinə qarşı milli-azadlıq hərəkatı dövründə gənc Türkiyə Respublikasında Sovet İttifaqının səfiri olmuş
S.İ.Aralov «Sovet diplomatının xatirələri» adlı maraqlı kitabında belə bir hadisə təsvir edir: Mustafa Kamal cəbhəyə yola düşməzdən əvvəl, bir molla nə üçünsə onun qəbuluna gəlir və öz xahişini bildirir. Mustafa Kamal mollanın xahişini bir şərtlə yerinə yetirəcəyini deyir: «Mən evlənib arvadımla Ankaraya gələndə, sən də öz arvadını götürüb bizə gələcəksən. Biz arvadlarımızın çadrasını çıxaracağıq və onlarla birlikdə şəhərdə gəzməyə gedəcəyik». Molla başmı tutub: «Aman! Aman!» - deyə qışqıra-qışqıra Mustafa Kamalın qəbulundan qaçıb gedir».'
Mən bu epizodu xatırlayıram, o yazıq mollanı təsəvvürümdə əlli ildən artıq bir dövrdən sonra bura - bu İstiqlal küçəsinə gətirirəm və onu hər tərəfdən kinoteatrlara, barlara dəvət edən çılpaq və cürbəcür şübhəli (çox zaman isə tamam şübhəsiz!) pozalarda dayanmış böyük qadın şəkilləri, reklamları, fotoları arasında nə vəziyyətə düşəcəyini fikirləşib gülməkdən özümü saxlaya bilmirəm, öz-özümə gülürəm, mollanın «Aman! Aman!»ları qulağıma gəlir.
Yoldan keçənlər mənə fikir vermir, çünki öz-özünə gülmək nədir ki; İstiqlal küçəsini çətin bir şeylə təəccübləndirəsən, bəlkə öz-özünə gülmək dəbdi, bəlkə bu da bir növ sənətdi; hər halda, bütün böyük şəhərlərin böyük küçələri kimi, hamı ora-bura tələsir, hərənin bir işi, hərənin bir dərd-səri; ümumiyyətlə, mənə elə gəlir ki, insanlar heç harda böyük şəhərlərin böyük küçələrindəki qədər bir-birinə yad olmurlar, elə bil ki, bütün dünyanın ən soyuqqanlı adamları həmişə və hər yerdə böyük şəhərlərin böyük küçələrinə çıxırlar və elə bil ki, böyük şəhərlərin böyük küçələrində ora-bura tələsən bu adamların evdə nə kiçik uşaqları var, nə də anaları, amma, əlbəttə, belə deyil; amma böyük şəhərlərin böyük küçələri həmişə belə deyir.
Mən bu yaxınlarda mətbuatda oxudum ki, Amerika sosioloqları bir mühasib dəqiqliyi ilə hesablayıblar ki, dünyada leqal surətdə çoxlu pul qazanmağın 23559 üsulu var.
Bu hələ leqal üsulun rəqəmidir, bəs qeyri-leqal üsulların! Oxucunun qarşısında əlimi ürəyimin üstünə qoyub etiraf etməliyəm ki, ilk dəfə gecə Istiqlal küçəsi ilə addımladıqca mənə elə gəldi ki, bütün leqal və qeyri-leqal pul qazanmaq üsullarının hamısı eyni vaxtda öz işindədi.
Yəqin oxucu xatırlayır ki, biz İstanbula hərbi vəziyyət zamanı gəlmişdik və indi mən Istiqlal küçəsində gəzərkən hərbi vəziyyətin bu küçədəki təzahür forması yalnız ondan ibarət idi ki, avtomatlı əsgərlər bu tində, o tində ikibir-üçbir dayanıb bərəlmiş gözləri ilə ətrafdakı bu həngaməyə baxırdı. Sifətlərindən hiss olunurdu ki, bu cavan əsgərlər kəndli balalarıdır və onların bu açıq-saçıqlığa baxan gözləri doğrudan da bərələ idi və bu gözlərdən bu dəm Istiqlal küçəsinə bir heyrət yağmaqda idi; bu kəndli balaları yəqin ki, ilk gecə deyildi Istiqlal küçəsindəydilər, amma buna baxmayaraq, onların gözlərindən yağan bu heyrət azalmırdı, keçib getmirdi, çünki onların saf kəndli qəlbləri bu çirkab ilə heç cürə uyuşa bilmirdi.
Vaxtilə Nazim Hikmət də bu uyuşmazlığı görmüş və yazmışdı:
Kəndli əsgərlər kədərli balıqlar kimidi parklarda,
Açıq dənizlərdən akvariuma duşmuş balıqlar kimidirlər- Kəndli əskərlər şəhərlərdə heç cürə alışmazlar çox şeylərə.
Əlbəttə, çox keçməz ki, bu heyrət «açıq dənizlərdən akvariuma düşmüş» balıqların kədərini gətirər bu əsgərlərə, çünki bu əsgərlərin bacıları - kəndli qızları artıq bu Istiqlal caddəsində çox şeylərə alışmışlar (həmin qızlardan biri bu əsgərdən cəmi on addım aralıdakı kinoteatrda düz iyirmi gündür ki, dalbadal çevrilən nakam məhəbbət haqqındakı «bədii filmdə» min bir şeytan oyunundan çıxır). Cürbəcür qəzet və jurnallardan baxan bu çılpaq qızların, türk parnofilmlərində, yuxarıda göstərdiyim kimi, min bir şeytan oyunundan çıxan qadınların çoxu aldadılıb şəhərə gətirilmiş və şəhərdə, həm də İstanbul kimi nəhəng bir şəhərdə pamobiznes dəllallarmm hiylə və hədələri ilə pozulmuş kəndli balalarıdır.
Gecə İstiqlal caddəsinin hər iki səkisi boyunca parno- albomlar, pamo-şəkillər, seks jumalları, kitabları düzülür və ən təsirlisi budur ki, rəngli və rəngsiz, keyfiyyətli və keyfiyyətsiz pamo-təsərrüfatı satanların arasında 13 - 14 yaşlı oğlan uşaqlarma tez-tez təsadüf etmək mümkündür.
Əlbəttə, insan hər şeyə alışır, öyrəşir, nəhayətdə biganələşir, amma bütün bununla bərabər, məni sözün əsl mənasmda dəhşət bürüyürdü ki (həmin hissi bu dəqiqə bu sətirləri yazarkən də keçirirəm), insan hər şeyə nə qədər alışsa da, bu 13 - 14 yaşlı oğlanlar bu girdabm içindən çıxıb evə gedəndən sonra analarmm, bacılarmm üzünə necə baxırlar, necə çörək yeyir, necə yatırlar?
Bu barədə söhbət düşəndə türk həmkarlarımdan müxtəlif mülahizələr eşidir və müxtəlif də münasibətlər görürdüm.
-Bu, dəhşətdir, haqqında danışmasaq yaxşıdır.
-Bu bir moddur, gəlib gedər.
-Cürbəcür sülh komitələri yaranıb. Mütərəqqi bəşəriyyət atomun əleyhinədi, imzalar toplayırlar, iclaslar keçirirlər. Çox yaxşı, Allah köməkləri olsun. Bəs seks biznesi! Atom milyonları qıra bilər. Seks biznesi isə indinin özündə yüz milyonların içini yeyir.
-Seks problemi bəşəriyyətin ən böyük problemidir. Bundan dərin, bundan sirli və bundan mürəkkəb bir problem yoxdur.
-Əlbəttə, seks dəllallığı çox pisdir, amma o da çox pisdir ki, özünü elə aparasan ki, guya, dünyada seks deyilən bir şey yoxdur. Hacıleyləyin dimdiyində bəbə gətirməsi 9 - 10 yaşma kimi yaxşıdı, bəs sonra!
Mən qeyd dəftərçəmi vərəqləyir və oradakı bu mülahizələri kağıza köçürürəm və öz-özümə fikirləşirəm: haradadır həqiqət? Qarşımdakı hələ yazılıb dolmamış kağıza baxıram və birdən-birə yenə də gözlərimin önündə İstiqlal caddəsi canlanır, o alış-verişi görürəm, reklamlardakı o yalançı gülüşləri, yalançı göz yaşlanm görürəm, gecə barlarına, striptizə dəvət edən o kişi, qadm səslərini eşidir və bu səslərdəki qazanc ehtirasmı, dəllal yaltaqlığmı bir daha duyuram və bu dəfə özüm özümə istehza edirəm: belə yerdə də həqiqət axtararlar?
Mən özüm özümə istehza etməklə vəziyyətdən çıxıram, bəs türk ədəbi ictimaiyyəti, türk ədəbiyyatı?
Böyük türk yazıçısı Omər Seyfəddinin «Kolleksiya» adlı bir hekayəsi var. Hekayədə bir burjua ailəsinin mənəvi pozğunluğu, əxlaqsızlığı təsvir olunur: ana və qız öz evlərindəcə - hərə öz otağında, ərin və atanın - burjuyun razılığı və hətta şimikləndirməsi ilə «mədəni» fahişəlik edir və bu fahişəliyin haqqı kimi ləl-cavahir kolleksiyası düzəldirlər.
Omər Seyfəddin bu hekayənin qəhrəmanlarını türk yox, Türkiyədə yaşayan başqa millətlərin nümayəndəsi kimi təsvir edir: müsyö Dyuran əslən Fransadandır (fransız yox, məhz Fransadan!), arvadı isə ermənidir.
Əlbəttə, belə bir sadəlövh mövqe bu gün köməyə gələ bilməz - masştab başqadır! Amma bu günün özündə də belə bir cəhətlə təskinlik tapmaq istəyənlərə rast gəlmək mümkündür:
-Bu çılpaq qızların, bu rəqqasələrin, bu parnokino ulduzlarının səksən faizi türk deyil, başqa millətlərdəndi.
Yaxşı, deyək ki, belədir, bəs bu iyirmi faizin özü azdır?; bəs o səksən faiz «başqa millət» qızlarının atası, anası yoxdu, uşağı yoxdu, ya olmayacaq?; bəs səksən faiz insan deyil, yaxşı, bunlar da bir tərəfə, bəs bu eybəcərliyə tamaşa eləyənlər kimdir, bunların da səksən faizi əcnəbidir?
Mən bu sualları verərkən axırda belə bir tələsik cavab alırdım:
-Yox canım, baxanların hamısı özümüzünkülərdi. Avropalı gəlib burda pamofilmə baxmayacaq ki?!
Düzdür, fransız, yaxud ingilis pamofilmə baxmaq üçün İstanbula gəlməyəcək. Fransız da, ingilis də, əgər bu işin həvəskarıdırsa, İstanbulun ekranlarında göstərilənlərə Londonda, yaxud Parisdə canlı, təbii şəkildə, necə deyərlər, natural vaziyyətdə baxmaq imkanına malikdir; İstiqlal caddəsi nə qədər olsa da, hər halda, Soxo, yaxud Kinza deyil.
İndi adi hesaba müraciət edək: iki nəfər «başqa millətdən» (!!) olanın ekrandakı min bir şeytan oyununa on minlərlə, yüz minlərlə, milyonlarla «özümüz» baxırıq; indi deyin görək, bunun hansı yaxşıdır: iki nəfər «başqa millətdən» olanın bunu «eləməsi», yoxsa milyonlarla «özümüz»ün ağızlarının suyu axa- axa buna tamaşa eləməsi, mənən o iki nəfərlə birgə hər şeyi təkrar etməsi?!
Ataol Bahramoğlu ilə birlikdə İstiqlal caddəsi ilə otelimizə tərəf gəlirik və mən bu düşüncələri onunla bölüşürəm. Ataol pamofilmləri nəzərdə tutaraq deyir:
-Bu elə bir aşağı dərəcədir ki, haqqında danışmağa dəyməz.
Mən:
-Bəs, axı, bu «aşağı dərəcə» böyük ictimai bəlaya çevrilir. Sən bunu görmürsən?!
Ataol:
-İndiyə kimi Parisdən tutmuş bu tərəfə, hər yanda olmuşam, amma bir dəfə də pamofilmə baxmamışam.
Mən:
-Nə olsun! Bu, təskinlikdir!
Düzdür, İstanbulun özündə də mən görürdum ki, parno- filmlər çevirən kinoteatrlara girib çıxan əsas etibarilə kəndli cavanlar, əlillər, qocalardır (hətta bir dəfə oğrun-oğrun o tərəf-bu tərəfə baxa-baxa belə bir kinoteatra girən molla qiyafəli bir nəfər də gördüm və Atatürkün qəbulunda olan həmin molla yadıma düşdü...). Lakin nə olsun! Kəndli cavan da, əlil də canlı insan, vətəndaş deyil?
Mən İstanbulun zənginlər rayonu, gözəl Ləvənti gəzərkən bir dənə də olsun şübhəli bara, parnofilmlər çevirən kinoteatra, parnomakulatura satışma rast gəlmədim və daxilini bilmirəm, zahirdə bütün bu rayonda bir puritanizm hökm sürmədədi.
Elə bu faktın özü - parnobiznesin məhz «qara camaatm» yaxasından yapışması - ictimai bəladan xəbər vermirmi?
Mütərəqqi türk şairlərinin yeni nəslinə mənsub istedadlı Aydm Xətiboğlunun İstiqlal küçəsindəki parnobiznesdən xəbəri yoxdur və mən bunu ona deyəndə, 13-14 yaşlı oğlanlarm parnoalbomlar satdığını söyləyəndə təəccübləndi və qəlbən mütəəssir oldu. Əlbəttə, Aydın, Kor Akop deyil ki, yerin altmı da bilsin, üstünü də, lakin bu məlumatsızlıq bir tərəfdən şəxsən Aydının mənəvi təmizliyindən xəbər verirdisə, digər tərəfdən də türk ədəbi ictimaiyyətinin bu məsələyə lazım olan dərəcədə diqqət yetirmədiyini göstərirdi.
Burasmı da deməliyəm ki, ədəbi ictimaiyyətin parnobiznes məsələsinə aktiv, əməli şəkildə müdaxilə etməməsi bir sıra görkəmli türk mədəniyyət xadimlərini də ciddi düşündürür və narahat edir. Bu mədəniyyət xadimlərindən biri də İşçi Partiyasmm 62 nömrəli biletini cibində gəzdirən (və bununla fəxr edən!) kinoprodüsser və rejissor Arif Kəsginərdir. Sovet tamaşaçıları artıq bu adı eşitmişlər: rejissor Atif Yılmaz Arif Kəsginnərin rəhbərliyi ilə Çingiz Aytmatovun «Qırmızı yaylıqlı qovağım mənim» povesti əsasında türk kino ulduzu Türkan Şorayın iştirakı ilə «Qırmızı yaylıq» adlı film çəkmişdir və bu film müvəffəqiyyətlə sovet ekranlarında (o cümlədən, Bakıda) göstərilmişdir.
Xalqını və vətənini dərindən sevən, ümuminin mənafeyini şəxsi mənafeyindən artıq tutmağı bacaran, imkan və şərait varkən yüngül yolla pul qazanmağa, biznesə qurşanmayan və xalqı mənəvi təmizliyə, daxili zənginliyə çağıran, ciddi (və çətin!) filmlər üzərində düşünən və bunları istehsal edən bu mədəniyyət xadiminin köməkliyi ilə mən ümumiyyətlə, türk kinosunun dünəni və bu günü ilə əyani şəkildə tanış oldum.
Türkiyədə film, daha doğrusu, «sinema lentləri» ilk dəfə 1896- cı ildə fransızlar tərəfindən göstərilmişdir və II Əbdül Həmid hər hansı bir yenilik kimi, bu kino seanslarmı da dərhal qadağan etdirmişdi və yalnız bundan 12 il keçdikdən sonra yenə də fransız (mən bu «fransız» sözünü yazarkən Müzəffər Arabulun Tzmir kinoteatrlarından birinin qarşısmda «Qadın qadını sevir, erkək erkəyi» adlı fransız filminin böyük reklam fotolarma baxıb: «Ah, bu fransızlar!..» - deməsi və dərindən köksünü ötürməsi yadıma düşdü) firması «Pate» Tstanbulda ilk kinoteatr açmışdı.
Bundan sonra «onuncu sənət» başqa ölkələri olduğu kimi, Türkiyəni də fəth etməyə başladı və hazırda Türkiyə hər il 250 bədii film istehsal edən və 300 xarici filmi türk dilinə dublyaj edən bir kino ölkəsidir; burasını da qeyd edim ki, Türkiyədə ilk milli film (xronika) 1914-cü, ilk bədii film (komediya) 1917-ci ildə çəkilmişdir.
Arif Kəsginərin studiyasmda müxtəlif nümunələrinə baxdığım iyirminci illər türk filmləri əsas etibarilə əyləncə xarakteri daşıyan, həyat həqiqətlərindən, ictimai problemlərdən uzaq kino lentləri, melodramlardır, lakin bütün bu «əyləncəli təsərrüfatla» bərabər, məhz iyirminci illərdə böyük türk mədəniyyət xadimi Möhsin Ertoğrul kimi sənətkarlar türk kinematoqrafmm inkişafı və bu kinematoqrafm ictimai məzmununun gücləndirilməsi, vətəndaş rolunun artırılması üçün çox iş görmüşlər. Maraqlıdır ki, Möhsin Ertoğrul «Spartak» və «Tamilla» kimi məşhur filmlərini 1925-26-cı illərdə Odessa kinofabrikində çəkmişdir və R.Covanolinin və F. Dyuşenin populyar romanları əsasında çəkilmiş bu filmlər ona görə mənə xüsusi olaraq əhəmiyyətli göründü ki, rejissor hələ iyirminci illərdə, yuxarıda yazdığım kimi, «əyləncəli təsərrüfat» istehsal olunan bir dövrdə həm quldarlığın mahiyyətini, həm də müsəlman qadını problemini ictimai-iqtisadi araşdırmalar vasitəsilə, aktual bir projektor işığı ilə işıqlandırmağa çalışmışdır.
Bugünkü türk kinematoqrafında bir küll halında (ildə 250 film masştabında!) məhz belə bir ictimai-iqtisadi araşdırmalar (təbii ki, yüksək bədiiliklə vəhdətdə) çatışmır. Əlbəttə, hərgah çox ucuz başa gələn səfsəfə süjetlərdən ibarət çəkilişində, ifasında sənət naminə bir şey olmayan filmlər quraşdırmaq və bunlardan İstiqlal caddələrinin hesabına böyük qazançlar götürmək mümkündürsə, bu yerdə dəllallar və alverçilər sənətkarları çox üstələyirlər.
Bu dəllal və alverçilər dünyada heç nədən utanmadan, çəkinmədən və usanmadan, Türkiyə ekranlarını öz gəlir mənbələrinə çeviriblər.
Kinoteatr sahibləri elə küçədəcə kiçik bir köşk düzəldib və bəzən yaxın adamlarını bu köşkdə oturdub bilet satdırırlar. Mən kənardan fikir verirdim ki, bu adamlar bəzən bilet alan müştərilərin üzünə baxmaqdan utanırlar, gözlərini qarşılarındakı bir dəstə biletdən çəkmirlər.
L. N. Tolstoy yazırdı: «Başqalarından utanmaq yaxşı hissdir, amma özündən utanmaq ondan da yaxşıdır».
Yuxarıda yazdım ki, Türkiyə bir ildə 300 xarici film alır və türk dilinə dublyaj edir. Düzdür, bu fılmlərin arasında Fellininin, Berqmanın, Kurasavanın, Kubrikin, Antonioninin, Kremerin və başqa böyük sənətkarların əsərləri də olur, lakin bu 300 filmin çox hissəsini Amerika, İtaliya, Y aponiya, Qonkonq studiyalarının istehsal etdikləri «kütləvi mədəniyyət məmulatları» - parnofılmlər, karate və kovboy filmləri təşkil edir.
Bütün bunlar belədir və sənət, əsas sənət bütün bunlarla mübarizə aparmalı olur. Bu, ağır və qeyri-bərabər bir mübarizədir və bu ağırlığa və qeyri-bərabərliyə baxmayaraq, mütərəqqi türk kinematoqrafı, vətəndaş kinematoqraf bu və ya digər dərəcədə özünü ifadə və təsdiq edə bilir.
1960-cı ildən türk kinematoqrafında da bir canlanma əmələ gəldi və bu dövrdə xalqın aktual sosial problemlərini qaldırmağa çalışan Ertem Geregin yaradıcılığı diqqəti cəlb edir. Mən onun
Vedat Türkelinin ssenarisi əsasmda çəkdiyi «Avtobusun səmişinləri» adlı filmə baxdım. Bu filmdəki bədii-estetik çatışmazlıqlar barədə danışmaq olar, lakin, xüsusən, altmışmcı illər türk kinematoqrafı kontekstində psixolojistik götürdükdə bu filmdə geniş xalq kütlələrindəki mübarizə əzmini vermək əhəmiyyətli bir hadisədir.
Nəhayət, türk kinematoqrafmda Yılmaz Güney hadisəsi barədə də bir neçə kəlmə demək istəyirəm. Əvvəllər adi macəra fılmlərinin qəhrəmanlarmı oynayan artist kimi məşhurlaşan Yılmaz Güney
1970-ci ildən başlayaraq özü bir rejissor k i m i filmlər çəkməyə başladı və onun «Umid», «Elegiya», «Dərd», «Sabah son gündür», «Ata», «Dost» və s. kimi fılmlərində türk kəndlisi, adi türk vətəndaşı özünü, özünün ictimai və əxlaqi problemlərini, güzəranmı gördü, öz hiss və həyəcanlannm şahidi oldu. Bu mənada «Dost» filmi, məncə, həm bədii-estetik cəhətdən, həm də ictimai-etik problematika dərinliyi etibarilə Yılmaz Güneyin ən uğurlu fılmlərindən biridir. Rejissor, mütərəqqi sol qüvvələrə mənsub bir mühəndisin həyatmdan almmış bu filmdə qəhrəmanm dünyagörüşünü, hiss və həyəcanmı, fəaliyyətini, onun ictimai kəmfürsətliyə alışmış uşaqlıq dostunun yaşayışı ilə müqayisədə göstərir və yetmişinci illər Türkiyə ictimai həyatı üçün səciyyəvi olan aktual problemləri, necə deyərlər, qollu-budaqlı şəkildə, həm də bədiiliklə təsvir etməyə nail olur.
Yılmaz Güney Türkiyədə çox populyar bir sənətkar və şəxsiyyətdir və xüsusən, gənclərin arasmda onun adı bir mübarizlik rəmzinə çevrilmişdir, onu Türkiyənin Çe Qevarası adlandırırlar. Yılmaz Güney 1972-ci ildə siyasi ittihamlar əsasmda həbs edilmiş və üç ildən sonra azad olunmuşdur. Lakin elə həmin ildə — 1975-ci ildə film çəkdiyi kafedə öldürülmüş bir prokurorun qətlində guya iştirak etdiyi üçün yenidən həbs edilmişdir və indiyə kimi həbsxanada yatır.
Yılmaz Güney bu gün həbsxanada da işləyir, yazır, ölkənin siyasi və mədəni həyatmda iştirak edir. Onun həbsxanada yazdığı ssenarilər əsasmda Bilgə Olqaçm çəkdiyi «Bir dəfə mütləq...» və Serfi Görənin «Həyəcan» fılmlərinə baxdım. Birinci film gənc gizli inqilabçılarm fəaliyyətindən, ikinci film isə Cənubi Anadolu pambıqçılarmm həyatmdan bəhs edir və bu filmlərin bədii-estetik qüsurları barədə danışmaq, ayrı-ayrı siyasi ideyaları barədə mübahisə etmək olar, amma bütün bunlarla bərabər, bir həqiqət var: Yılmaz Güney istedadlı bir rejissordur.
Biz yenə İstiqlal caddəsinə qayıdaq və bir az bundan əvvəl başladığımız söhbəti davam edək.
Gecə çağıdır, İstiqlal caddəsi isə rəngbərəng reklamların işığında yanır, saysız-hesabsız mağazalarının vitrinləri parıldayır, irili-xırdalı çılpaq fotolar adamın gözünə girir, kinoteatrlar parnofılmlərə baxmağa çağırır, gecə barlarının işçiləri qapı ağzında dayanıb müştəri dəvət edir, parno alış-verişi qızışmağa başlayır və... həmin kəndli balası əsgər heyrətdən bərəlmiş gözləri ilə bu həngaməyə baxır.
Mən bu sətirləri yazıram və fıkirləşirəm: nə üçün elə İstiqlal caddəsindən yapışmışam. Budur, «Yankı» adlı ciddi (mən bu sözü bilərəkdən dırnağa almıram) «həftəlik xəbərlər dərgisi». Dərgi bir tərəfdən o zamankı Baş nazir Bülənd Ecevitlə, onun köməkçiləri ilə, digər siyasi partiyaların liderləri ilə ölkənin aktual iqtisadi problemləri barədə müsahibələr aparır, daxili və xarici siyasət məsələləri ilə əlaqədar məqalələr dərc edir (həm də diletant yox, səriştəli yazılardı), digər tərəfdən də «zənci şərqçisi» Varri Viteyə «qadınları yataqda nə cür sevirsiniz? - sualı ilə müraciət edir və verdiyi cavabdan, daha çox fahişəxana xidmətçisini andıran bu müğənninin «Qadınlar çox safdırlar, məni, yəni Varri Viteni (özü özünü dəqiqləşdirir.) gördükdə özlərini itirib nə edəcəklərini bilmirlər - deyib yataqda qadınları necə sevdiyini və qadınların yataqda onu necə sevdiklərini (deməli, həmin qadınlar özlərini bir o qədər də itirmirlər və «nə edəcəklərini» yaxşı bilirlər!), hər şeyi öz adıyla, bütün təfərrüatı ilə, həm də çox sırtıqcasına söyləməsinə səhifələr verir.
<< 1 / 2 / 3 >>
|
