<< 1 / 2 >>

     «Müasirlik» bütün dövrlərdə sənətin ən aktual keyfiyyəti olmuşdur. Tarix sübut edir ki, məhz müasirlik tələblərinə cavab verən sənət əsərləri öz dövrünün hüdudlarını aşır, ölməz sənət inciləri fondunu yaradır, milli-mənəvi irsin əsasını təşkil edir. Uzun illər, 1960-cı illərə qədər Azərbaycan «sovet ədəbiyyatşünaslığı» estetik təbiətli «müasirlik» kateqoriyası ilə sosial səciyyəli «aktuallıq» anlayışının fərqinə varmamış, bunlar arasındakı qarşılıqlı əlaqənin mahiyyətini dərk etməmişdir. Vaxtilə bir çox tənqidçi ədəbiyyatda müasirliyi aktuallıq kimi, aktuallığı isə yalnız iqtisadi təsərrüfat yeniliyi kimi başa düşür, Azərbaycan ədəbiyyatından müasirliyi məhz bu cür umur, bu baxımdan tərif, ya tənqid edir, şüurlardakı, məişətdəki, insanlarla cəmiyyətin, insanlarla zamanın münasibətindəki yeniliyin, bədii təsvir vasitələrindəki təzəliyin təzahür və əlamətlərini dəyərləndirə bilmirdilər.
     Yaxud, daha sonra əks tendensiya ilə «müasirliyi» zahiri cəhətlərdə axtarmaq ifratları ilə rastlaşırıq. Qeyd etmək lazımdır ki, müasirlik bugünkü fəlsəfi-əxlaqi yüksəklik səviyyəsində dayanmaq deməkdirsə, sənətkar müasirliyi həmin fəlsəfi-əxlaqi yüksəkliyin özünə belə daha ucadan baxmaq deməkdir. Bu ucalığı yalnız xarici effektlə yeni fakturalı bənzətmələrlə, elm və texnikanın tərəqqisi ilə yaranan anlayış və istilahları sadalamaqla, müasir informasiya vasitələrinin insan şüuruna görünməmiş hücumunun bəhrəsi kimi faktları, rəqəmləri bir daha təkrar etmək və bunların təsvirini vermək yoluyla əldə etmək mümkün deyildir. Professor Mehdi Məmmədov «Azərbaycan dramaturgiyasının estetik problemləri» adlı kitabında müasirlik məsələsindən bəhs edərək yazır ki, müasirlik əsrin mütərəqqi ideyaları səviyyəsində durmaq, həyat və cəmiyyət hadisələrinə, insan əməllərinə bu zirvədən baxmağı bacarmaqdır; müasirlik, eyni zamanda, həyat müşahidələrini, xalq və insan taleyi haqqında düşüncələri sənətkarlıqla, yüksək bədiiliklə təcəssüm və ifadə edə bilməkdir.
     Müasirlik kateqoriyasının elmi-nəzəri mənası əbədi dəyərlərlə bağlı olduğu kimi, bu və ya digər dövrə münasibətdə konkret təzahür keyfiyyətləri ilə də seçilir. Buna görə də ədəbi tənqidin müasirlik probleminə marağı daimi səciyyə daşıyır və təcrübə göstərir ki, bir sıra yanlış fikirlər, lazımsız polemikalar, ədəbi proseslə bağlı olan hadisələrin yanlış yozumu məhz müasirlik kateqoriyasının mahiyyətini, fəlsəfi-estetik məzmununu dərk etməmək nəticəsində meydana çıxır.

     Biz ədəbiyyatda müasirlik kateqoriyasının şərhinə ədəbi tənqidin özündən başlayırıq. Çünki, ədəbi tənqidin ədəbi prosesdə aktiv rolu özlüyündə məlumdur, tənqid illər uzunu ictimai fikirdə çox mötəbər mövqe qazanmışdır və hətta onun «xeyir-duası», «razılığı», təqdir və təkzibi bu və digər əsərin, ədəbi hadisənin, janrın mövcud keyfiyyətini və inkişaf sürətini təmin etmiş, perspektivlərini işıqlandırmışdır. Müasir ədəbiyyatın hansı janrından danışırsansa danış, hərgah mövcud bədii-estetik vəziyyəti və vəzifələri müəyyənləşdirmək istəyirsənsə, bu nöqtəyə gəlib çıxmaq, görünür, labüddür: tənqid və nəsr, tənqid və şer, tənqid və dramaturgiya... Müasir ədəbiyyatda, hər hansı bir janrın, hadisənin, bədii tendensiyanın taleyini ədəbi tənqidin müəyyənləşdiyini görmüş, digər tərəfdən isə məhz belə bir aktiv müdaxilə, necə deyərlər, fədakar cariliyin çox zaman çatışmadığının şahidi olmuşuq.
     Doğrudur, müəyyən dövrdə 1960 70-ci illərdə «müasirlik» ədəbi prosesi məşğul edən başlıca problem olmuş, ədəbi tənqidin ən yaxşı nümunələrində müasirliyi bütün komponentləri ilə vəhdətdə götürməyə cəhdlər edilmiş, tədqiq obyekti belə bir vəhdət baxımından təqdir, yaxud tənqid olunmuşdur. Ədəbi tənqid bu problemə dair bir sıra müzakirələr keçirmişdir. Misal üçün, «Müasirlik problemi və nəsrin axtarışları» mövzusunda Azərbaycan Yazıçıları Birliyi, Nizami adına Ədəbiyyat İnstitutu və «Azərbaycan» jumalı redaksiyasının birgə keçirdikləri 1977-ci il müşavirəsi bu barədə ədəbi tənqidin təsəvvür və imkanlannı üzə çıxarmaq baxımından səciyyəvidir. A.Hüseynovun məruzəsində, Y.Seyidovun, S.Əsədullayevin, X.Əlimirzəyevin, V.Osmanlının, V.Yusiflinin çıxışlarında estetik bir kateqoriya kimi müasirlik baxımından Azərbaycan nəsrinə nəzər salınır və onun inkişaf qanunauyğunluqları müəyyənləşdirilir, bədii-estetik təmayüllərinin təsnifatı verilir1.
     Bu zaman fikir müxtəlifliklərinin, ədəbiyyata münasibət və qiymət müxtəlifliyinin, elmi-nəzəri səviyyə müxtəlifliyinin şahidi oluruq. Bu, bir tərəfdən müasirlik kateqoriyasının ötən illərdə bilavasitə ədəbi tənqidimizin praktikasına daxil olduğunu göstərirsə, digər tərəfdən estetik bir kateqoriya kimi müasirlik məsələsini tam həll etmədiyini, fikir aydınlığına, cəbhə birliyinə nail olmadığını da təsbit edir. Ötən illərin ədəbi tənqidi təcrübəsini də nəzərə almaqla, bu gün ədəbi tənqidin özünün müasirliyi problemi aktuallıq kəsb edir, ədəbiyyatda müasirlik məsələsinin elminəzəri dərki bilavasitə buradan başlanır. Bəzi məqamlara diqqət yetirək.
     Bu bir aksiomdur ki, ədəbi-bədii prosesə real təsir göstərmək üçün yazıçı kimi tənqidçinin özünün də ideya-estetik, elminəzəri səviyyəsi yüksək olmalıdır. Ötən on illərin ədəbi tənqid praktikasına nəzər saldıqda qəribə bir mənzərə yaranır. Azərbaycan ədəbi tənqidinin ən qabaqcıl nümayəndələrinin əsərlərində nümayiş etdirdikləri elmi-nəzəri keyfiyyət, prosesi bürümüş kəmiyyət bolluğu şəraitində mövcuddur. Bütövlükdə tənqidimizdə fikir genişliyi, təfəkkür vüsəti, yaradıcılıq psixologiyasının dərinliklərinə varmaq bacarığı çatışmır, tənqidimiz bəhs etdiyi bədii predmetin, dövrün, psixologiyanın fəlsəfəsini açmaqda çətinlik çəkir. Tənqid özü az düşünür, daha çox bədii düşüncələri təsvir və təsbit edir, çox zaman buna heç cəhd etmir. Bizdə ayrı-ayrı əsərlərin yüksək səviyyəli təhlili var, lakin ədəbiyyatımızın kardinal problemlərinin, ədəbi prosesdəki təmayüllərin elmi təhlili demək olar ki, yoxdur və ötən dövr tənqidimizin əsas kəsir cəhəti məhz onda ümumiləşdirmə vüsətinin çatışmamasıdır.
     Bizə elə gəlir ki, məhz həmin dövrün kəmiyyət bolluğu sönük məqalələr və resenziyalar axınının nəticəsidir, bu gün ədəbitənqidi prosesdə bir boşluq, ədəbiyyata qarşı biganəlik, ictimai mənəvi ab-havaya laqeydlik, süstlük hökmfərmadır. Bu sırada xüsusi yer tutan yubiley məqalələri o zaman olduğu kimi, hətta bu gün də lazımi nəzəri-tənqidi səviyyəni əks etdirmir, dəqiq tariximədəni meyarlara əsaslanmır. Biz pis mənada «yubiley tənqidi»ni vurğulayarkən iki əsas naqis cəhəti nəzərdə tuturuq ki, bunlardan birincisi, hətta böyük klassiklərə həsr olunmuş məqalələrin belə aşağı səviyyədə, təsadüfi, səriştəsiz müəlliflər tərəfindən yazılması, ikincisi isə müasir yazıçılarımıza həsr olunmuş məqalələrdəki qeyri-səmimilik, ölçü hissinin itirilməsi, həqiqətə uyğun olmayan, şişirdilmiş qiymətlərin verilməsidir.
     Ədəbi tənqidin missiyasını yerinə yetirə bilməməsinin səbəbləri nədir? sualının cavabı belədir: ilk növbədə, müasir tənqidin, öz statusunu düzgün müəyyənləşdirə bilməməsidir. Artıq qeyd etdiyimiz kimi, tənqid ictimai fikirdir. Tənqid yaradıcılığın, olsun ki, daha artıq dərəcədə obyektiv məzmun tələb edən növüdür: ən yaxşı tənqid nümunəsi fərdi qiymət və fərdi bədii-estetik zövq, fərdi ideya mövqeyi çərçivələrini dağıtmalı və ictimai fikir səviyyəsinə qalxmalıdır və məhz belə bir ictimai fikir ədəbi prosesə ən intensiv şəkildə müdaxilə etməlidir.
     Biz hələ 30 il bundan əvvəldən başlayaraq, günümüzə qədər bir sıra yazılarımızda ədəbi tənqidimizdə mövcud, xüsusən, zərərli bir tendensiyanı ardıcıl olaraq tənqid etmişik: bu, ədəbi tənqidin empirik təəssürat, oxucu rəyi səviyyəsinə meyl etməsidir. Əlbəttə, tənqidi əsərin ilkin olaraq təəssürat üzərində köklənməsi özlüyündə aydındır. Yalnız ilkin olaraq! Oxucu rəyini bilmək o vaxta qədər maraqlı və əhəmiyyətlidir ki, bu rəy ədəbi tənqidi əvəz etməsin. Oxucunun «mən»indən fərqli olaraq, tənqidçinin «mən»i yalnız bir fərdi tənqidçini ifadə etmir, həmin fərdin simasında, ümumiyyətlə, tənqidin «mən»ini ifadə edir və yalnız belə olduqda, tənqid bir küll halında, yəni ictimai fikrin mühüm tərkib hissəsi kimi özünü təsdiq etmək iqtidarında olur. Tənqidin inkişaf qanunauyğunlarının sabitliyi belə bir metodoloji prinsipi ön plana çəkir ki, tənqidçinin «mən»i tənqidin ümumi səviyyəsini özündə təcəssüm etdirməlidir. Tənqidçi «mən»inin söylədiyi mülahizələrdəki nəzəri-estetik müddəaların əsas müstəvisini məhz tənqidin ümumi müasir səviyyəsi təşkil etməlidir. İctimai fikrin, o cümlədən, ədəbi tənqidin təbiətindəki dinamiklik ilə onun inkişaf qanunauyğunluqları arasında ən sıx bir əlaqə mövcuddur və ictimai fikir get-gedə daha zəngin təcrübəyə əsaslanır, daha yüksək elmi-nəzəri səviyyə əldə edir, irəliləyir və heç vaxt haçansa keçdiyi mərhələ səviyyəsinə enmir.
     Bu gün yaşadığımız cəmiyyətdə ictimai yeniləşmə, ədəbistetik təmizlənmə prosesi gedirsə, Azərbaycan ictimai fikri, o cümlədən, tənqid və ədəbiyyatşünaslıq da öz yaradıcılıq fəaliyyətini bu sürətlə həmahəng kökləməyi bacarmalıdır. Daha artıq vətəndaş cəsarəti, daha artıq milli-mənəvi təəssübkeşlik və bəşəri vüsət, daha artıq öyrənmək və öyrəndiklərini yüksək elmi-nəzəri səviyyədə müasirlərinlə bölüşdürmək ehtirası, daha artıq obyektiv prinsipiallıq yalnız bunlar müasir Azərbaycan ədəbi prosesinə canlanma gətirə bilər.
     Bu mənada ədəbi tənqidin yiyələnməli olduğu daha bir müasirlik xüsusiyyəti, qeyd olunduğu kimi, milli ədəbiyyatı kontekstdə düşünmək bacarığıdır. Və əgər əvvəllər bu, ədəbiyyatımızın daxil olduğu regionlar ədəbi-mədəni mühit ümumittifaq sovet ədəbiyyatı konteksti ilə ölçülürdüsə, indi bütünlükdə dünya ədəbi prosesinə şamil edilir. Tarixən olduğu kimi, zəmanəmizdə də dünya ədəbiyyatı vahid proses kimi mövcudluğa meyllidir. Belə bir misal: hələ on illər bundan əvvəl Azərbaycan nəsri dar coğrafi hüdudları aşa bilmiş, o zaman ümumsovet məkanında gedən ədəbi prosesin ayrılmaz tərkib hissəsinə çevrilə bilmişdi. Hətta o vaxt ümumittifaq tənqidində «yeni Azərbaycan nəsri» deyilən bir özümlü anlayış da meydana çıxmışdır. Burada dövrün aktual, müxtəlif nəslə mənsub nasirlərimizin yaradıcılığı nəzərdə tutulurdu. O zaman tənqid, məsələn, Litva nəsrinin zehni inkişafı, yaxud gürcü nəsrinin əsatirlərə meylliyi ilə yanaşı, Azərbaycan nəsrinin də emosionallığından söz açırdı. Yenə o illərdə «məhəlli analiz» deyilən bir termin yaranmışdı ki, ayrı-ayrı ədəbiyyatları ümumbəşəri keyfiyyətlərdən, dünya kontekstindən kənar «milli» təcriddə öyrənmək hallarını pisləyirdi. Azərbaycan ədəbi tənqidi də çox zaman «periferiya tənqidi» mövqelərinə yuvarlanırdısa da, bunun əksi olan faktlar da az deyildi. Və məhz bu ümumi ədəbi prosesdə iştirak müxtəlif mövzulu diskussiya, mühazirə, polemikalara müdaxilə, şəxsən bizim təcrübədə keçmiş İttifaqa daxil olan respublikaların nümayəndələri, habelə Macarıstan, Tunis və s. ölkələrin ədibləri ilə söhbətlər aydın surətdə göstərir ki, ədəbiyyatın müasirlik keyfiyyətləri hər yerdə eyni məqamlardan keçir, bariz şəkildə milliliklə bəşəriliyin vəhdətində ifa olunur.

     Milliliyi «məhəlləçilik»dən, «əyalətçilik»dən fərqləndirən cəhət onun ümumbəşəriliyidir.
     Ümumbəşərililiyi kosmopolitizmə yuvarlanmağa qoymayan amil millilikdir. Bu, aksiomdur, lakin bəzən məhz ifratların timsalında («əyalətçilik», «kosmopolitizm») təhrif olunur.
     Azərbaycanda Şekspiri çox sevirlər. Az qala bir əsrdir ki, Şekspiri tərcümə edir, tamaşaya qoyur, çap edir və ən başlıcası isə oxuyur və ona tamaşa edirik. Həm də nəinki yalnız oxuyur və ona tamaşa edirik, sevə-sevə, hiss edə-edə, qəhrəmanlannın sevincinə, dərdinə şərik çıxa-çıxa oxuyur və tamaşa edirik. Bu məlum həqiqəti niyə misal çəkirik? Maraqlıdır ki, bir dəfə məhz bu təəssürat zəminində ilk baxışda doğru, lakin sadəlövh, bəsit bir mövqe ilə tanış oldum. Fikir belə idi ki, Şekspirin yaradıcılığında heç bir məxsusi «ingilislik» yoxdur, Şekspir yaradıcılığı öz tipinə, təbiətinə görə, eləcə də həyat və cəmiyyət hadisələrinə, insanlara münasibətdə milli yox, bəşəri sərvətdir və məhz buna görə də indiki halda, bizim yozumda Qərbin yox, Cənubun sənətkarıdır, lap elə Azərbaycan sənətkarıdır. Doğrudan da, Lirin böyük qızlarının nankorluğu, Kordeliyanın isə vəfadarlığı, Yaqonun qəddarlığı və hiyləgərliyi, Otellonun dəhşətli sadəlövhlüyü, Hamletin intiqam hissi və ümumiyyətlə, onun bütün «ailəvi» əhvalatı, Ofeliyanın məsumluğu, əhdkarlığı, «On ikinci gecə»dəki kəndli tipləri mahiyyətcə bütün bunlar bizim bugünkü məişətimiz üçün də səciyyəvi deyilmi? Lakin bu sadəlövh yanaşmadan elmi-obyektiv ölçülərə adlamaq kifayətdir ki, mövqenin yanlışlığını dərk edək. Əgər Şekspir yaradıcılığını Avropa intibahı, Yelezaveta İngiltərəsi kontekstindən ayırsaq, Şekspir öz milliliyini, hətta belə demək mümkünsə, avropalılığını tamam itirir, bununla yaradıcılığının bəşəri mahiyyətinə nəinki nəsə əlavə olunur, əksinə, bu, azalır. Belə bir yozum Şekspir yaradıcılığının vüsətini azaldır, onu sadələşdirir, dayazlaşdırır.
     Mübaliğə olmaz, deyək ki, Lev Tolstoyun yaradıcılığı Azərbaycanda eyni qədər məhşurdur, hörmət və sevgi qazanmışdır. Tolstoy yaradıcılığının bu gün Azərbaycan ədəbiyyatında təsiri, izi var, tərcümələri isə Azərbaycan mədəniyyətinin tərkib hissəsinə çevrilmişdir və bunun niyəsi bizim üçün mübahisə obyekti deyil. Tolstoy yaradıcılığı əvvəldən axıra, başdan-başa milli rus dühası ilə nəfəs alır. Tolstoy, ilk növbədə, öz xalqının dahi yazıçısı olduğundan, Azərbaycan mədəniyyətinin də bir hissəsinə çevrilə, azərbaycanlılara doğma ola bilər.
     Dünya ədəbiyyatı praktikasının təkrar-təkrar bu sadə həqiqətlərə qayıtmasının sirri ədəbi prosesin qanunauyğunluğudur. Təəssüf ki, bu zaman «ifratlar», bəsit mövqelər təkcə oxucu təəssüratını xarakterizə etmir. Ötən on illərin ədəbi tənqidi təcrübəsinə baxdıqda, eynən yanlış metodoloji münasibətlərə, qeyri-elmi yanaşmalara burada da rast gəlirik. Belə bir birtərəfli mövqe nəticə etibarilə müasir ədəbiyyatın yanlış meyarlarla aparılan təfsirinə, naqis təsnifata gətirib çıxarmışdır.
     Ədəbi tənqid bəzən məhz elmi meyarları unudaraq, millinin və ümumbəşərinin çox mürəkkəb, eyni zamanda, dialektik vəhdəti daxilində fərdin milli konsepsiyasına, ədəbi qəhrəmanların milli psixolojisinə bir o qədər də diqqət yetirmir. Aydındır ki, çılpaq şəkildə ayrıca və müstəqil bir ümumbəşərilik mövcud deyil; milli bədii-estetik qadirlik özünün ən yüksək nöqtəsində ümumbəşərilik mərhələsinə keçir və bu mərhələnin ayrı-ayrı özünüifadə komponentlərinə çevrilir. Bu cəhət xüsusən bu gün milli mədəniyyətlərin qarşılıqlı əlaqə və qarşılıqlı təsir gücünün artdığı bir dövrdə özünü daha artıq dərəcədə təsdiq edir. Belə bir qarşılıqlı müdaxilə ədəbiyyatda və ümumiyyətlə, sənətdə milli başlanğıcı, əsası, mahiyyətin milli köklərini nəinki azaltmır, əksinə, onun inkişafı üçün daha münbit zəmin yaradır. Məhz bu amilləri ədəbi tənqid çox zaman düzgün qiymətləndirə bilməmişdir.
     Vaxtilə xalq yazıçısı İlyas Əfəndiyevin «Körpüsalanlar» əsəri ətrafında ədəbi tənqidin açdığı geniş diskussiyanı bu yanlışlığa misal söyləmək olar. «Səriyyə məsələsi» adını almış həmin məşhur mübahisələr barəsində biz ayrıca yazmışıq.
     Burada onu qeyd etmək istəyirik ki, Azərbaycan ədəbi tənqidində milli ənənə məfhumu ilə ədəbi ənənə məfhumu bir-birinə qatışdırılırdı. «Körpüsalanlar» əsərinin yüksək bədii-estetik səviyyədə qələmə alınmış qəhrəmanı Səriyyə bu gün geniş yayılsa da, 60-cı illərin əvvəlləri üçün təzə olan emansipasiyaya uğramış qadın tipinin nümayəndəsi idi. O, bütün insani münasibətlərində səmimi və sərbəst olmağa can atır, öz müstəqilliyini əhatə olunduğu adamların, əsas etibarilə obıvatellərin gözünə soxaraq, həqiqilik və təmizlik axtarır. Səriyyənin özü olmaq, hisslərini anlamaq istəyi əsərdə gənc, mərd bir insan kimi verilmiş Qəribcana münasibətlərindən keçirdi. Əksinə, Səriyyənin əri, yol mühəndisi Adil «obıvatel düşüncəsi»ni aşa, həmin səmimiyyət səviyyəsinə yüksələ bilmirdi. İlyas Əfəndiyev milli xarakterin daxilində gedən proseslərin dərininə varırdı və bu, heç də asan, hamar proses deyildi. Məsələn, fransız qadınının emansipasiyası, yaxud gündəlik özünüifadəsi (Floberdə, ya da Mopassanda olduğu kimi!) heç zaman belə mürəkkəbliklər doğurmaz, əzablı qayğılar mənbəyinə çevrilməzdi və biz əsərdə Şərq sakininin, məhz azərbaycanlı qadının daxili aləminin, yaşantılarının şahidi oluruq.
     Səriyyənin öz dövrü üçün adi hərəkətlərini az qala milli adət və ənənələrin faciəsi kimi qiymətləndirmək, Azərbaycan ədəbiyyatının və ədəbi tənqidinin ümumi inkişafı ilə ayaqlaşa bilməmək məhz ondan irəli gəlirdi ki, müasir insanların mənəviyyatındakı sürətli inkişafdan sərf-nəzər edilir, milli xarakterin dinamik mahiyyəti, yeni tarixi kateqoriya olduğu, ənənə ilə novatorluğun dialektik vəhdəti unudulurdu. Onu da qeyd etmək gərəkdir ki, Səriyyə surəti, yeni və konseptual olmaqla bərabər, özündən əvvəl müəyyən «proloqa» (misal üçün, C.Cabbarlının «Sevil» pyesində Sevil) malik idi.
     Ədəbi tənqid bir cəhətə fikir vermirdi ki, millilik necə deyərlər, «əyalət koloriti», «ekzotika» demək deyil, məhz ciddi sosioloji problemlər yükünün daşıyıcısıdır: gündəlik həyatımızın və şəxsi münasibətlərimizin müasir forması bizim qadınlarımızın hiss və həyəcanlarında özünün əksini necə tapmışdır? O, iş yerində, evdə, intim həyatında, yaxınları ilə, eləcə də özünün özü ilə münasibətlərində hansı hisslərlə yaşayır, nə düşünür? Əlbəttə, bütün bunlar elə problemlərdir ki, əsaslarında mühüm sosioloji səbəblər durur. Bu tipli konfliktləri başa düşmək və bu problemləri ədəbiyyatda həll etmək və tənqiddə də əks etdirmək üçün, təbii ki, Səriyyələrin sırf milli psixolojisinə daha artıq diqqət yetirmək lazım idi.
     Digər bir əsər, Maqsud İbrahimbəyovun «Ondan yaxşı qardaş yox idi» povestinin məğzini açmaq üçün də millilik keyfiyyətləri ilə bəşəriliyin vəhdətində həssas olmaq gərək idi. Halbuki, ədəbi tənqid povest haqqında bir sıra məxsusi məqalələrlə çıxış etsə də, başqa bir ifrat yanaşma açıq-aşkar özünü göstərirdi: əsas fikir povestin təsvir vasitələrinə, plastikasına, üslubuna yönəldilir. Cəlil müəllimin xarakterindəki milli koloritdən isə demək olar ki, sərf-nəzər edilirdi. Halbuki, povestdə təsvir edilən iki qardaşın bir-birinə faciəvi münasibəti məhz onların milli təbiəti ilə şərtlənirdi və o zamankı sovet ədəbi tənqidinin milli dərinliyə malik əsəri bunsuz təqdim etməsi heç də onun bəşəri mahiyyətinə nüfuz etdiyini göstərmirdi.
     Bu misalları gətirməkdə məqsədimiz yalnız müasir nəsrimizdəki milli xüsusiyyətlərin tənqid tərəfindən nə dərəcədə qavranılıb açıqlanmasını göstərməkdən ibarət deyil, həmin milli xüsusiyyətlərin mühüm bədii-estetik əhəmiyyətə, elmi-nəzəri mənaya malik olduğunu nəzərə çatdırmaqdır. Bir mükalimə əsnasında macar ədibi Düla Çakın təsdiqlədiyi kimi: «O fikirlə tam razıyam ki, ümumbəşəriliyin zəminini millilik təşkil edir. Millilikdən kənar ümumbəşərilik yoxdur və ola da bilməz. Hər halda, özgə cür olsaydı, ədəbiyyat belə uzun, sürətli tarixi ərzində heç olmasa bircə böyük yazıçının adını çəkməliydi ki, bəs, milli olmayıb, ümumbəşəridir. Və nə yaxşı ki, belə bir nümunə yoxdun).
     Milliliklə ümumbəşəriliyin müasir ədəbiyyatda qarşılıqlı əlaqəsini və məhz vəhdətdə uğur qazandığını təsbit edən sonuncu misalı yetmişinci illərin ədəbi prosesindən gətirmək istərdim. Yetmişinci illər Azərbaycan nəsrində şərti olaraq üç istiqamət ayırmaq olar. Bir sıra yazıçılar səylə yerli zəmindən qopmağa çalışır, əsərlərində Dostoyevskinin də, Floberin də, Kafkanın da, Bölün də, Qarsia Markesin də təsiri aydın görünür. Lakin burada həm də ikincilik əlaməti qabarıqdır. İkinci qisim yazıçılar, özlərinə qədər mövcud ənənəvi, tapdanmış yolla gedir. Təhkiyənin hamarlığı, məlum mövzulara müraciət olunması, korşalmış zövqlərin tələbinə cavab vermək istəyi bu nəsrin müasir ədəbi prosesdə az əhəmiyyət kəsb etdiyini nümayiş etdirir və məhz bu növ ədəbiyyatı məhəlləçilik psixologiyasının məhsulu hesab etmək olar.
     Nəhayət, elə yazıçılar da var ki, üslub tərzi, kök etibarilə milliliyi təmsil edir, bədii axtarışlarında isə bu hüdudlarla kifayətlənmir, uyğun, hətta bəzən az uyğun digər ədəbiyyatların da uğurlarından bəhrələnməyə çalışır, amma özgələrindən dəbdə olanı yox, məhz milli zəminə lazım olanı, uyğun gələni götürür və güman ki, bu «götürmə» sövq-təbii xarakter daşıyır. Yəqin ona görə də onların əsərləri, hətta üslub «ağırlığına» baxmayaraq, daha geniş oxucu auditoriyası qazanır. Məhz sonuncu axtarışlar müasir ədəbiyyatda milliliklə bəşəriliyin vəhdətində meydana çıxır, müasir ədəbi prosesin inkişafına təsir göstərir.

     Ədəbi-bədii prosesin dəyişkən xarakteri müasirlik kateqoriyasının aktuallığını şərtləndirir. Müasir bədii proseslə ədəbi tənqid arasında ziddiyyətlərin meydana gəlməsi çox zaman bu məqamın nəzərə alınmamasından irəli gəlir. Milli xarakterin mütləq deyil, dəyişkən təbiətə malik olduğunu göstərən əsərləri yalançı vətənpərvərlik atəşinə tutmaq təşəbbüsü, eyni zamanda, xarakteri bütün ziddiyyətləri ilə vəhdətdə təsvir etməyi sosializm realizmi ədəbi metodu mövqeyindən məhdud qəliblərə salmaq istəyi, yaxud müasir poeziyamızın artıq güclü və özünəməxsus qoluna çevrilmiş sərbəst şerin inkişafındakı qanunauyğunluqların nəzərə alınmaması və s. kimi cəhətlər məhz müasirlik anlayışının dərkindəki məhdudiyyətlə bağlı olmuşdur.
     Müasirlik fəlsəfi-estetik məzmuna malik kateqoriyadır, burda qeyri-dəyişkənlik yalnız sənətin ümumi, universal prinsiplərinə, qanunlarına münasibətdə doğulur. Uzun illər tənqidçilik fəaliyyəti nəticəsində biz bunu sənətin ən dayanıqlı strukturları şer, nəsr, dramaturgiya janrları üzrə izləməyə çalışmışıq. Yalançı müasirlik məhz sənət qanunları pozulduğu yerdən başlanır, həqiqi poeziya əvəzinə «şer axını», əsl nəsr əvəzinə «hekayə axını», müasir dramaturgiya əvəzinə «epiqonçuluq» meylləri baş alıb gedir.
     Dünən olduğu kimi, bu gün də bizdə şer çox, hətta həddən artıq yazılır və çap olunur. Məlumdur ki, tarixən Azərbaycan xalqı dünya mədəniyyətini zənginləşdirmiş böyük və qüdrətli bir poeziyaya malik şair xalqdır. Bu xalqın min ilə yaxın bir dövrdə yetirdiyi Nizami, Nəsimi, Füzuli, Vaqif, Sabir kimi dahi sənətkarları Homer, Dante, Şekspir, Höte, Puşkin kimi dühalarla bərabər, ümumbəşər poetik təfəkkür tarixində silinməz iz qoyub getmişlər. Bu baxımdan, ənənə zənginliyi nöqteyi-nəzərindən müasir Azərbaycan poeziyasının əsrin əvvəllərindən etibarən bədii-estetik nailiyyətlər qazanması, inkişaf edərək bu gün güclü teatr məktəbinə çevrilməsi təbii və qanunauyğundur. XX əsr poeziyamızın müxtəlif yazı tərzinə, müxtəlif temperamentinə, müxtəlif özünüifadəyə malik klassik nümayəndələri, eləcə də müasir dövrdə yazıb-yaradan və eyni müxtəlifliklə bir-birilərindən seçilən müxtəlif nəsil nümayəndələrinin ən yaxşı əsərləri zamanın və ictimai dövrün tələblərinə cavab verən yeni keyfiyyətli poeziya nümunələridir. Məhz bu ənənənin özü müasir şerə qarşı tələbkarlığı artırmaqla, həm də şer axınına qarşı layiqli meyar, davamlı sipər rolunu oynayır.
     Aydındır ki, hər bir dövrün, hər bir epoxanın öz bədii tələbatı var, yəni bir əsr, 50 il, hətta 25 il əvvəlin lirik qəhrəmanları bu günlə müqayisədə psixoloji keyfiyyətlərilə, dünyagörüşlərilə, təfəkkür dərəcələrilə xeyli fərqlənirlər. Bu günün poeziya qəhrəmanında dövrün, zamanın mürəkkəbliyindən, ümumi zehni inkişafın əldə etdiyi vüsətdən doğan analitik şüur, analitik hiss-həyəcan, təbii ki, üstünlük təşkil edir. Hər bir epoxanın, hər bir dövrün sənətkar qarşısında qoyduğu əsas tələb budur ki, o, müasir dünyanı dərk etməlidir. Bu o deyən sözdür ki, sənətkar cəmiyyət və təbiət hadisələrinin yaşadığı dövr üçün səciyyəvi mahiyyətini anlamalı və məhz bu baxımdan bədii təqdir, yaxud təkdiri ilə çıxış etməlidir. Dövrün belə bir tələbi sabitdir, dəyişməzdir. Dövr özü isə dəyişir. Dövrlər bir-birini əvəz edir, çünki həmişə sadədən mürəkkəbə doğru dialektik inkişafdadır.
     Müasir şer intellektual, analitik şerdir və bu, antik dövrdən, orta əsrlərdən tutmuş hər bir epoxanın sənəti üçün səciyyəvidir. Müasirlik şerin qəhrəmanı ilə yüksək səviyyəli müasir oxucu arasında təfəkkür dərəcəsinin vəhdəti, bir-birinin tamamlanması deməkdir. Lakin versifikasiya səviyyəsinin yüksəkliyi, öz-özlüyündə «əla yazılış» hələ şerin müasirliyi demək deyildir. Yüksək texnika bayağılığa da yönəldilə, xidmət edə bilər. Müasirlik müdriklikdir. Poeziya hər şeyden əvvəl, məzmun və yenə də hər şeydən əvvəl, həmin məzmunu şer edən bədii təsvir vasitəsidir. Yəni bu bir məlum həqiqətdir ki, sənətin qadirliyi məzmunla formanın vəhdətindən, uyarlığından doğur. Artıq o vaxtlar çoxdan keçmişdir ki, mövzunun aktuallığı, söylənilən fikirlərin məqbulluğu, siyasi-ictimai-etik platformanın əlverişliliyi poetik sönüklüyü adlayıb sənətə meydan oxusun.
     Yalnız böyük fikirlərdən, poetik tapıntılardan, yaşayışın məna dərinliklərinə varmaqdan və bütün bunların eyni hüquqlu tərəf-müqabili kimi yüksək səviyyəli təsvir vasitələrindən doğan bədii siqlətə nail olduqdan sonra, yəni şair sözü ilə oxucu tələbatı arasında vəhdət əldə edildiyi zaman həqiqi poeziya nümunəsi yarana bilər. Belə olmadıqda, yəni bədii təfəkkür müasir şüurun bəhrəsi olmadıqda, bugünkü poeziyamızda belə bir təsnifatla qarşılaşırıq: müasir fakturada zahiri istifadə, yalançı müasirlik; ən adi müasir gerçəklik qarşısında primitiv heyrət, şişirdilmiş dəhşət, yalançı fəlsəfəçilik; zaman kateqoriyasından, dövrün tələbindən sərf-nəzər etmək, bayağılığa yuvarlanmaq və s.
     Bu gün Azərbaycan nəsrinin romanlarımızın, povestlərimizin müvəffəqiyyəti Cəlil Məmmədquluzadənin hekayələrinə və ümumiyyətlə, hekayə janrına çox borcludur. Bu gün Azərbaycan nəsrinin məxsusi bir nəsr kimi formalaşması və təşəkkül tapması da, ilk növbədə, bu kiçik janra «damcıya» borcludur. Belə olan təqdirdə müasir Azərbaycan nəsrinin bariz xüsusiyyətlərini roman və povestlərdən əvvəl hekayə janrında axtarmağımız təbiidir.
     C.Məmmədquluzadə yaradıcılığa başlayarkən qədim və zəngin Azərbaycan ədəbiyyatında bədii nəsr inkişaf etməmiş bir sahə adi və hekayə kamil bir janr kimi bu ədəbiyyatda hələ formalaşmamışdı, hərçənd biz Füzulinin «Şikayətnamə»si kimi orta əsrlər hekayəsinin klassik nümunəsinə malik idik. XIX əsrdə M.F.Axundovun məşhur «Aldanmış kəvakib»i meydana çıxmışdısa da, «Şikayətnamə»dən gələn nəsr ənənələri bizim ədəbiyyatımızda poeziyamızın əldə etdiyi vüsət dərəcəsində öz inkişafını tapmamışdı. Lakin C.Məmmədquluzadə dünya hekayəsinin əsrlərdən bəri keçdiyi mərhələləri qısa müddətdə öz yaradıcılığında keçdi və hərgah belə demək mümkünsə, hekayəni Azərbaycan ədəbiyyatının doğma janrına çevirdi, artıq bu qədim və zəngin poeziya ənənələrinə malik ədəbiyyatı hekayəsiz təsəvvür etmək mümkün deyildir. Xalq Mirzə Cəlilin hekayələri ilə janrı öz milli ədəbiyyatının faktı kimi dərhal qəbul etdi.
     Azərbaycan hekayəçilərinin ən yaxşı ənənələri «sovet dövrün»də də davam etsə də, onun növbəti inkişaf mərhələsi məhz 60-cı illərdən hesab olunur (hərçənd qırxıncı-əllinci illərdə İlyas Əfəndiyevin, Ənvər Məmmədxanlının hekayələri, Süleyman Rəhimovun «Su ərizəsi», yaxud Salam Qədirzadənin «Xəzan yarpaqları» kimi hekayələri yaranmışdı). Məhz 60 70-ci illərdən janrın imkanları haqqında, onun yeri və vəzifələri barədə mübahisələr doğur, cürbəcür mülahizələr irəli sürülür. Hekayə isə öz işini görür, romanlara, povestlərə, pyeslərə yol açır. Müasir Azərbaycan novellası formalaşmış, məxsusi bir janrdır ki, onun ən yaxşı nümunələri mövcud mənəvi-ictimai problemləri hərtərəfli əhatə edir, başlıcası isə bu problematikanın bədii-estetik təcəssümü xeyli dolğundur. Sonrakı dövrdə də məhz 60-cı illər hekayələrinin imitasiya olunması bu hekayənin yüksək versifikasiya səviyyəsi ilə bağlıdır.
     Müasir Azərbaycan novellasının bir küll halında əldə etdiyi nailiyyət, bizcə, əsas dörd cəhətlə bağlıdır:
     a)mövzu rəngarəngliyi;
     b)problematika vüsəti;
     c)xarakterlər qalereyasının zənginliyi;
     ç) sənətkarlığın artması, estetik kamillik.
     Artıq biz oxuduğumuz hər hansı bir novellaya məhz janrın əldə etdiyi bu yüksəklikdən yanaşırıq; artıq özünün bədii həllini tapmamış mövzu aktuallığına da güzəşt yoxdur, «bədii» dona geyindirilmiş, yaxşı bir dillə söylənən, psixoloji dərinlik iddiasında olan cəfəngiyata da, hekayəçiliyin və bütünlükdə nəsrimizin uğurları səviyyəsindən yanaşdıqda, biz 70-ci illər nasirlərinin yaradıcılığında həmin vüsəti görmürük. Bunun səbəbini, ilk növbədə, dünyagörüş məhdudluğunda tapırıq.
     Biz bu nəsrdə bədii təfəkkürün, şirin təhkiyənin, incə, həzin və sərrast ifadə edilmiş hiss-həyəcanların, yeni söz demək cəhdinin arxasında dünya ədəbiyyatına, xüsusən klassik və müasir rus və Qərb ədəbiyyatına bələdçilik görmürük, buna görə də ayrı-ayrı istedadlı yazılarda belə, bir primitivlik nəzərə çarpır. 70ci illər nasirlərinin yaradıcılığında diqqətimizi cəlb edən digər bir kəsir yalançı xəlqilik məsələsi ilə bağlıdır. Bu nəsrin ən yaxşı əsərlərini kənd həyatının mənasını, mündəricəsini və problematikasını dərk etmək və göstərmək səciyyələndirir. Lakin çox zaman biz burada xəlqiliyin zahiri cəhətlərinə aludəçilik müşahidə edirik, xəlqilik daxili məzmunda yaranmır, ayrı-ayrı zahiri komponentlərin toplusu kimi özünü göstərir, geniş miqyaslı olmur, dərin qatlardan xəbər vermir. Müxtəlif çiçəklərin adını bilmək, ağacları tanımaq və yaxud nənələrimizin, analarımızın nehrədə yağ çalxamasını istedadla, sevərəkdən təsvir etmək yalnız o zaman bizim həqiqi mənəvi sərvətimizə çevrilə bilər ki, biliyin və təsvir qabiliyyətinin arxasmda bəşəri hiss və həyəcanlar, insan haqqmda, torpaq haqqmda, yaşayış haqqında dəruni düşüncələr, sual və cavablar dayanmış olsun.
     Nəhayət, təqlid barədə. Ədəbi tənqidin də qeyd etdiyi kimi, biz ayrı-ayrı cavan nasirlərin təhkiyəsində, bədii təfəkkür tipajında 60-cı illər nəsrinin aşkar təsirini duyuruq. Qeyd etmək lazımdır ki, dünən olduğu kimi, bu günün özündə də biz yaradıcılığa yeni başlamış bir sıra cavanların təhkiyəsində hərdən lüzumsuz söz oynatmalarına, sintaksisin bilərəkdən pintiləşdirilməsinə, yalnız personajların dilində deyil, müəlliflərin öz dilində orfoqrafiya lüğətimizdə yazılışı müəyyənləşdirilmiş sözlərin, guya, həyatilik, təbiilik naminə təhrif olunması hallarına da rast gəlirik. Və bu yerdə böyük Mirzə Cəlilin vaxtilə yazdığı və hər bir dövr üçün mənalı səslənən bir kəlamını xatırlayırıq: «İndi qələmlə təşəxxüs satmaq vaxtı deyil». Bununla belə, 70-ci illər istər şerdə, istərsə də nəsrdə bir sıra maraqlı imzalar, fərdi yaradıcılıq üslubları, yazı maneraları üzə çıxırdı, davamı bu gün də müşahidə olunan və bütünlüklə milli ədəbi prosesdə yeni meyllər, mərhələ əlamətləri yaradan başlanğıcların da əsasını qoydu ki, bunu da bu və ya digər nəslin adı ilə bağlamaq doğru deyil. Gərgin-psixoloji, ya aram-təmkinli, şərti-qroteskvari, fantastik-mifik, ya tamamilə, real, lirik-mənəvi üslublarla 70-ci illərdən Azərbaycan ədəbiyyatı bir şeyə can atır: müasir «ümumbəşəri insan»ın xarakterinin dərinliyinə varmaq. O insanın ki, keçmişlə gələcəyin, yəni bu günün və sabahın arasında mənəvi körpü olub, bir tərəfdən faciəvi və mürəkkəb, bir tərəfdən də harmonik bir dünya ilə üzbəüzdür. Ədəbiyyat, o cümlədən, nəsr bu nəhəng və sirli makrokosmun təcəssümünə nail olmağa çalışır.
     Milli ədəbi prosesdə müasir dramaturgiya barədə mübahisələr də az qala bütün əsr boyu davam etmişdir. Ötən on illərdə müasir dramaturgiya barədə mülahizələr yürüdülərkən «istehsalat dramları», «ailə-məişət dramları» və s. kimi qəribə istilahlara rast gəlirik. Çünki burada söhbət «sənət əsərin»dən getməli olduğu halda, «sahə dramları»ndan gedir, həm də bunlar bir-birinə qarşı qoyulur. Yüksək ideya-bədii keyfiyyətli dramaturgiyada, o cümlədən, müasir Azərbaycan dramaturgiyasının ən yaxşı nümunələri arasında ayrıca «istehsalatdan», yaxud ayrıca «ailə-məişət məsələlərindən» bəhs edən pyes yoxdur; insan həyatından danışan əsər var. Belə olduğu təqdirdə bu istilahların meydana çıxmasının səbəbi nədir?
     60-cı illərdə «Sən həmişə mənimləsən» tamaşası ilə Azərbaycan səhnəsinə lirik-psixoloji səpkidə yazılmış yeni bədii keyfiyyətli əsərlər gəldi. Bu əsərlər öz növbəsində yeni estetik keyfiyyətli tamaşalar şəklində səhnə təcəssümünü tapdı və nə qədər təəssüf ediləsi hal olsa da, həmin tamaşaların uğurlu səhnə həyatı bir epiqonçuluq təmayülü yaratdı, yəni insan həyatından bəhs edən əsərlərin ardınca onların pis variasiyaları məhz «ailə-məişət» dramları yarandı. Və tezliklə, bu cür pyeslərin çoxalması digər bir ifratın «istehsalat dramlarının» çatışmadığını «nəzərə çarpdırdı».
     Cəfər Cabbarlının «Sevil»i «ailə-məişət dramı»dırmı, yaxud Sabit Rəhmanın «Toy»u «istehsalat dramı»dırmı? Aydındır ki, bu əsərlər hər hansı «sahə əsərləri» yox, sənət əsərləridir. İlyas Əfəndiyevin dramaturgiyasını hansı «sahə»yə aid etmək olar? Əlbəttə, burada da «sahə dramları» axtarmaq əbəsdir, müasirlərimizin həyatından bəhs edən əsərlərdən danışmaq olar.
     Haqqında mütəmadi fikir mübadiləsi gedən, elmi mübahisələr doğuran nəzəri problemlərdən digəri dramaturgiyada qəhrəman, xarakter məsələsidir. Bu mübahisələr bəzən, tamamilə, müxtəlif nəzəri mülahizələr doğurur, belə bir müxtəliflik bədii təcrübədə də öz inikasını tapır və əslində, nəzəri fikirlər də bu təcrübənin nəticələrindən doğur. Biz belə bir müxtəlifliyə çox təbii hal kimi baxırıq, çünki bədii xarakter, qəhrəmanın təbiəti məfhumu son dərəcə rəngarəng olduğu qədər də, qeyd etdiyimiz kimi, dəyişkəndir, dinamik mahiyyətə malikdir.
     Almaz bir çox mühüm xüsusiyyətlərinə görə müasirləri arasında seçilirdi, fərd kimi ümumidən ayrılırdı və 20-ci illərdə Almas əqidəli on səkkiz yaşlı qızlarımız heç də kütləvi olmayıb barmaqla sayılırdı. Bu obyektiv şəraitdən çıxış edən C.Cabbarlı «Almaz» əsərində onu məhz romantik bir qəhrəman kimi irəli sürür və qəhrəmanlı mühitin təzadları fonunda milli gerçəklərə yaxından nəzər salır. Bu gün istər problematika, istərsə də poetika baxımından tamamən dəyişmiş, yeni keyfiyyətlər almış, məhz mürəkkəbləşmiş gerçəkliyin təcəssümü kimi meydana çıxan dramaturgiyadan «qəhrəman» tələb etmək absurddur. Hərgah dramaturq bugünkü münasibətləri, istək və arzuları, maneə və çətinlikləri, bu günə xas olan düşüncələri dolğun bədii surətlər vasitəsilə bizə çatdırırsa, deməli, həmin dram əsəri əsl xarakterlər qalereyasıdır. Burada vahid, ümumi bir baş qəhrəman var, əsərdəki bütün personajların bədii-estetik keyfiyyətlərindən doğan vəhdət, ideyabədii tamlıq.
     Müasir dövrdə bədii-fəlsəfi fikrin sanballığına, mürəkkəb həyat hadisələrinin dərin psixoloji analizinə, siyasi-ictimai araşdırmaya tələbat o qədər artıb ki, bunu müstəqim şəkildə aşılamaq çətin, çox zaman təsirsiz olur. İnsan zəkası elə bir səviyyəyə yüksəlmiş, elə mürəkkəb keyfiyyətlər əldə etmişdir ki, aşılamaq istədiyin fikri, yaratmaq istədiyin xarakteri, göstərmək istədiyin personajı artıq birbaşa, müstəqim surətdə təqdim etməklə bədii nailiyyət qazanmaq olmaz, belə hallarda yardımçı bədii vasitə şərtilik tələb olunur.
     Şərtilik müasir insanın zəngin və zəngin olduğu qədər də mürəkkəb daxili aləmini açmaqda, yazıçı dünyabaxışını aydınlaşdırmaqda müəllifin müttəfiqi, köməkçisi olan bədii vasitədir və yəqin buna görə də şərtilik son dərəcə əsaslandırılmış, ehtiyaca müvafiq olmalıdır. Müasir Qərb dramaturgiyasının görkəmli nümayəndələrindən F.Dürrenmatt «Qoca xanımın gəlini» komediyasına şərhdə yazır: «Hərgah meşədəki səhnədə güllenlilər (Güllen şəhərinin sakinləri) ağaca çevrilirlərsə, bu, müəllifin sürrealizmə meyli ilə izah olunmur, onunla izah olunur ki, həmin səhnədə yaşlı bir adam yaşlı bir qadına sevgidən söhbət açır və bir o qədər də estetik olmayan bu sevgi etirafı poetik-səhnə geyiminə möhtacdır, yoxsa ki, həmin etiraf çox cansıxıcı çıxardı».
     İlk baxışda çox qəribə görünən bu üsul Dürrenmatt dramaturgiyasının poetikası ilə həmahəng olmaqla, həmin dramaturgiyada, tamamilə, təbii səhnə detalı təsiri bağışlamaqla bərabər, müəllifin nail olmaq istədiyi əhvali-ruhiyyəni də bütövlüklə tamaşaçıya çatdırır.
     Bizə elə gəlir ki, müasir bədii ədəbiyyatda «sözaltı məna» anlayışı dram əsərlərində vacib şərtilik kimi öz gerçəkliyini tapır və burasını da qeyd etmək lazımdır ki, həmin «vaciblik» bütün dram əsərləri üçün eyni dərəcədə vacib deyil. C.P.Sartrın, A.Millerin, J.Anuyun, eləcə də bu mənada çox əlamətdar olan Çexov dramaturgiyasına söykənən bir sıra rus dramaturqlarının Arbuzovun, Volodinin, Alyoşinin, Vampilovun, Azərbaycan dramaturqlarından H.Cavidin, İ.Əfəndiyevin bir sıra əsərlərini xatırlasaq, görərik ki, müasir dövrdə elə dram əsərləri də meydana çıxmışdır ki, tamamilə yeni, orijinal təsvir vasitələrinə görə bu əsərlərdə «sözaltı məna» anlayışı şərtilik kimi deyil, eləcə «sözaltı məna» kimi qalır və bu, əsərin bədii dəyərini qətiyyən əskiltmir.
     Əlbəttə, şərtilik dram əsərlərində bədii çatışmazlıqları standart obrazları, şablon situasiyaları, trafaret fikirləri ört-basdır etmək üçün deyil, belə nəticə çıxmamalıdır ki, yeni təsvir vasitələri olmadığı üçün yazıçı şərtiliyə müraciət edərək əsərə müasir və «hıkmətanə» don geyindirir; məsələ burasındadır ki, şərtilik bitkin bədii formasını tapdıqda, əsaslandırıldıqda, bu özü yeni təsvir vasitəsidir. Şərtilik özü artıq realist sənətin və ədəbiyyatın daxili komponentlərindəndir və onu «reallaşdırmağa» ehtiyac yoxdur.
     Realist dramaturgiyada şərtilik öz bədii məntiqini əldə etdikdə aşılamaq istədiyin fikrin, demək istədiyin bədii sözün tamlığına, bütövlüyünə gətirib çıxaran, həm də bu fikrin dəqiq çatdırılmasına xidmət edən bədii-estetik vasitədir. Burada biz rəmziliklə şərtiliyin üzvi əlaqəsinin şahidi oluruq, müasir dramaturgiyada konkret mahiyyətli bədii rəmz nə qədər güclü və əsaslıdırsa, şərtilik bir o qədər ehtiyaca müvafiqdir.
     Belə bir klassik sxem: insan anadan olur böyüyür işləyir - qocalır ölür. Bu sxem öz-özlüyündə realist ədəbiyyatın və sənətin materialı ola bilər, necə ki tarix boyu olub, indi də olur, ancaq realist ədəbiyyat artıq elə yeni keyfiyyətlər əldə etmişdir ki, hətta bu klassik sxemə də müdaxilə edə bilir: insanı öldürür, sonra yenidən dirildir (məs: F.Dürrenmattın «Meteor» pyesi); insanı çoxdan ötüb keçmiş uşaqlığı ilə, cavanlığı ilə qarşı-qarşıya oturdur (P.Ustinovun «Foto Finiş» pyesi) və s. nəticə etibarilə realist ədəbiyyat, nəinki öz realist mahiyyətinə xələl toxundurur, əksinə, bu realizmi daha da sərtləşdirir, həyat həqiqətlərini daha qabarıq şəkildə açıqlayır.

     Bəzən ədəbi-tənqidi praktikada sənətin məğzini təşkil edən məfhumlar «həyat həqiqəti» və «bədii həqiqət», müstəqim bədii təsvir və şərtilik, gerçəklik və təxəyyül, həyatilik və mif və s. kimi əsaslar, başlanğıclar yanlış olaraq qarşı-qarşıya qoyulur. Sənət həyatı eynən təqlid etmir, bunu biz təcrübədən bilirik və burda fərq təkcə zahiri şərtiliklərdə, subyektiv amilin üstünlüyündə deyil, çünki sənət formal olaraq şərtiliklərdən qaça da bilər, obyektivliyini hər yolla nəzərə çarpdıra bilər, amma axı, yenə də sənət başdan-başa şərtilik deməkdir. Heç kəs deyə bilməz ki, sənətin mahiyyəti həyatın bacardıqca dəqiq surətini çıxarmaqdır. Həyat kifayət qədər zəngindir, onun təkrar surətinə nə lüzum?! Həm də bunu süni vasitələrlə əldə etmək heç mümkün deyil.
     Əlbəttə, «həyat həqiqəti» ilə «bədii həqiqət» arasında dərin bağlılıq vardır. Məsələn, «Robinzon Kruzo», «Hərb və sülh», yaxud «Danabaş kəndinin əhvalatları» əsərləri həyatdan alınma gerçəklik materialı ilə zəngindir. Hətta çəkinmədən demək olar ki, həmin əsərlərin yazıldığı dövr haqqında, bu dövrün həyat və insanları barədə məxsusi tarixi, xatirə ədəbiyyatında daha çox məlumat almaq mümkündür. Məhz ona görə ki, «bədii həqiqət» «həyat həqiqəti» ilə «təxəyyül həqiqəti»nin kəsişməsində yaranır, həm də bu həqiqətlərin tənasübü çevikdir, dialektikdir, bunların mexaniki cəmindən deyil, yeni keyfiyyətdə birliyindən doğur.
     «Bədii həqiqət» həyatın dərin qatlarına nüfuz edir. O, gözlənilmədən gerçəkliyin faktlarına «özgə cür», yeni tərzdə baxmağa imkan verir. Rus yazıçısı Fyodor Abramovun «Ev» əsəri son dərəcə həyatiliyi ilə seçilir və xoş gəlir. Biz şimalın rus kəndlərini tanımırıq, amma Abramovun qələmində hər şey və hər kəs adama tanış gəlir. Elə bu duyğunun özü də dolayısı ilə bədii həqiqətlə üz-üzə olmağımızın dəlilidir qabarıqlığı, tipikliyi, «olmayan»a inandıra bilməsi ilə. Bir misal. Mixail Pryaslinin qızı Vera Moskvada xalasıgildə olarkən buranı bəyənmir, axı, şəhərdə hara çıxsın. Aydındır ki, Vera kəndli istəyi ilə mühakimə yürüdür.
     Söhbət ayaqyalın, başaçıq, elə-belə, məqsədsiz bayıra çıxıb gəzib-dolaşmaqdan gedir. Kənddə hər yan sənin evindir. Məhz bu sahiblik, sərbəstlik, «əhlikeflik» duyğusuna böyük şəhərdə cavab almaq çətindir. Vera Pryaslina geniş mənaya malik obrazdır, bununla belə, həm də kəndli qızının tipik obrazı olaraq qalır. Bu heç də hansısa zahiri əlamətlər, «kəndlilik» təzahürləri ilə yox, xarakterin incə psixoloji çalarları ilə əldə olunur. Dövrümüzə xas «estetik həzz»lər də məhz «bədii həqiqət»ə xas bu cür sənətkarlıqla mümkün olur.
     Sənət həqiqəti həyatın mahiyyətini, qanunauyğunluqlarını «həyat həqiqəti» zəminində açır və onları ayırmaq olmaz, onlar qarşılıqlı əlaqədə mövcuddurlar. Sənət həqiqəti təsadüfi, əhəmiyyətsiz, ötəri nə varsa, yan keçərək, həyat həqiqətini dərindən anlamağa imkan verir. Bu zaman heç də birmənalı və mütləq anlayış olmayan «təxəyyül»ün rolu böyükdür. «Xəyal» da həyat deməkdir. İnsan xəyalsız yaşaya bilməz. Yazıçılar təxəyyülə üz tutur, onların qəhrəmanları xəyala dalır, yazıçılar öz qəhrəmanları barədə düşünür, xəyala dalır. Bədii qəhrəmanda gördüyü və görmək istədiyi əksini tapır. Amma həyati zəmini olmayan xəyal oxucunu, xüsusən də bizim sərt dövrümüzün insanlarını inandıra bilməz, çünki sxematik, illüstrativ qəhrəman hələ bədii obraz deyü.
     Biz elə bir yazıçı sorağında, arzusundayıq ki, onu «KitabiDədə Qorqud» dastanının qəhrəmanı Dədə Qorqud missiyasına görə təsəvvür edə bilək. Bu müdrik ağsaqqal xalqımızın neçə-neçə nəsillərinə həyat yolunu göstərmişdir. Rəhman Bədəlov onu «Qəhrəmanlıq eposunda həqiqət və xəyal» monoqrafiyasında1 «epik qəhrəman» adlandırır.
     Biz həmin epik gücə malik qəhrəman yaradılmasını günün tələblərindən hesab edirik.
     Mahiyyətcə, bizim böyük sələflərimizin hamısı gələcək barədə düşünmüş, onu xəyalən təsəvvür etməyə çalışmışlar, əsərlərində təcəssüm etdirmişlər.
     XX əsrdə bu, bədii təmayül şəklində xüsusən geniş yayılmışdır. Bəzi tənqidçilərin mifə, mifoloji obrazlara ədəbiyyatda geniş yer ayrılmasında narahatlığı əbəsdir. Biz bu barədə vaxtilə rus tənqidçisi Lev Anninski ilə «Literaturnaya qazeta»nın səhifələrində polemika aparmışıq. Mif nə zaman gərəkli və güclüdür? Ədəbiyyatın başlıca missiyasına xidmət edəndə, sosial məna daşıyanda. Məcnun obrazında məhz neçə-neçə nəsillərin təcrübəsi toplanmış həqiqi bir mif yaşayır. İstər Nizami, istərsə də Füzuli, qəhrəmanın cismani məhəbbətdən uzaqlığı motivinə yer verəndə, aydındır ki, adi asketizm nəzərdə tutmurdular. Bu hissin intəhasızlığı və ruhi ölməzliyi müqabilində maddiliyin məhdudluğu və öləriliyinin həqiqəti idi. Əxlaq ehkamlarının insanları əzdiyi bir şəraitdə eşqə, təmiz mənəviyyata, ruhi həyata tapınmaq haqqında olan bu «mif» heç də ictimai əsasdan kənar deyil və heç də normativ dərsliklərin illüstrasiyası olmamalı, məhz bu mənada təfsir olunmalıdır.
     XX əsrin «mifoloji axtarışları»nın əsasında da sosial həqiqətlər durur. Kolumbiya yazıçısı Qabriel Qarsia Markesin romanları, o cümlədən «Yüz il tənhalıqda» romanı bu mənada əlamətdardır. Onun açıq, proqram səciyyəli mifologizmi ictimai məzmunlu və məqsədyönlüdür. Bu, qabarıq şəkildə meşşanlığın (həm sosioloji, həm də mənəvi anlamda) diktaturasına qarşı çevrilib. Eyni zamanda onun simvol və hiperbolaları insanın ən yaxşı cəhətlərini anlamaq, ona qarşı zərif duyğularla, yumor və rəhm hissi ilə aşılanıb. Latın Amerikası ölkələrinin həyatının sosial qanunauyğunluqlarının, feodal-burjua diktaturalarında insan tipi və münasibətlərinin dərkinə imkan verir.
     Bütün bu mülahizələrimizi onunla yekunlaşdırırıq ki, hər hansı şəkildə, üslub və təmayüllərində ədəbiyyatın missiyası sosial həqiqətin bədii təcəssümü meyarı ilə qiymətləndirilir. Müasir Azərbaycan ədəbiyyatının tarixi borcu da bu missiyanı yerinə yetirməyə yönəlmişdir.

     Biz tarixi-tipoloji və tarixi-müqayisəli metodların diaxron və sinxron planda istifadə edilməsi nəticəsində mənəvi-estetik dəyər kimi ədəbiyyatda tarix və müasirliyin təzahürü dialektikasını göstərmək, bu məsələyə münasibətdə ədəbiyyatşünaslıqda mövcud olan meylləri aşkarlamaq, problemə yeni yanaşmanm bəzi istiqamətlərini açıqlamağa çalışdıq.
     Göstərilən məsələlər, əsasən, metodoloji səciyyəli müddəa və hipotezlər müstəvisində əsaslandırılır.
     Ədəbiyyatda tarix xalqın milli-mənəvi, mədəni-estetik təcrübəsinin təzahürü kimi, müasirlik isə tarixi dəyərlərin meyarı və əlaməti kimi götürülərək, obyekt nöqteyi-nəzərindən ikili planda izlənilir: bədii və ədəbiyyatşünaslıq (tənqid) təcrübəsi materialında.
     Tarix probleminin dəyərləndirilməsi, əsasən, milli ədəbiyyat tarixi konsepsiyası ilə bağlanılır. Burada əsas prinsip ədəbiyyat tarixini öz daxili qanunauyğunluqlarına, milli prioritetlərə müvafiq öyrənmək tələbinə söykənir. Bu istiqamətverici tezis «ədəbiyyatın bütövlüyü», «tarixdə şəxsiyyət amili», «tarixə yanaşmanın neqativ meylləri», «tipoloji kontekstin labüdlüyü» kimi məsələlərin qoyuluşu və işıqlandırılmasında açılır.
     Göstərilən məsələlərin şərhində mövcud təcrübənin pozitiv və bəzi neqativ meyllərinin qeyd olunması ilə yanaşı, ümumən irsə tarixi yanaşma mexanizminin hazırlanması metodoloji prioritetlərin seçilməsi baxımından perspektivli görünən məqamlar xüsusi vurğulanır.
     Ədəbiyyatda müasirliyin təzahür xüsusiyyətlərinin araşdırılması zamanı aparılan müşahidələr ədəbi prosesin zəifləməsi səbəbləri və çıxış yolları, millilik və ümumbəşəriliyin münasibətlərində «məhəlləçilik» və «kosmopolitizm» təhlükəsi, nəzəri fikirdə sovet dövrü ideoloji dəyər və definisiyaların reliktləri, ədəbiyyatın sosial missiyası ilə bağlı aktual məsələlərin qoyuluşu və həlli ilə bağlıdır.
     Qeyd olunan problemlərin tədqiqində çoxillik ədəbi-tənqidi, elmi-nəzəri təcrübədə əldə edilən fərdi metodoloji qənaətlərə söykənilir: ədəbi-tarixi prosesin dəyərli hadisələrinin aşkarlanmasında «orta hədd» prinsipindən çıxış etmək, tənqid və ədəbiyyatşünaslığın münasibətlərinin optimal həlli kimi onların sintezinə arxalanmaq, Azərbaycan ədəbiyyatını dünya təcrübəsi kontekstində öyrənmək, obyektiv tarixiliyə riayət etmək başlıcanı ikinci dərəcəli təzahürdən seçmək, perspsktivi görmək.
     Bizə elə gəlir ki, göstərilən metodoloji istiqamətlərin gərəkliliyi tarixi-mədəni prosesi yeni meyarlar əsasında öyrənən tədqiqatlar üçün perspektivliyi ilə müəyyən oluna bilər.

<< 1 / 2 >>