Deyirlər ki, bir gün birisi Molla Nəsrəddinın yanına xahişə gəlir:
     -Molla, mənə bir məktub yaz.
     Molla soruşur:
     -Kimə göndərirsən?
     -Bir qohumuma.
     -Qohumun harada yaşayır?
     -Bağdadda.
     -Yox... - deyə molla başını bulayır. - Bağdada gedə bilməyəcəyəm.
     Xahişə gəlmiş adam təəccüb edir:
     -Sənin Bağdadda nə işin var, a molla? Sən məktubu yaz, mən özüm onu göndərəcəyəm Bağdada.
     Molla deyir:
     -Mənim xəttimi özümdən başqa heç kim oxuya bilmir. Onu Bağdada göndərsən, mən də gərək dalınca gedəm ki, orada onu sənin qohumuna oxuyum.
     Açığını deyək ki, biz müasir Azərbaycan novellası haqqında bu qeydləri yazmaq üçün son illərin hekayə təsərrüfatını bir daha nəzərdən keçirərkən, istər-istəməz, bu lətifəni xatırladıq. Nə üçün?
     Çünki dövri mətbuatda «qalın» və «nazik» jurnallarda, qəzetlərdə mütəmadi çap olunan, radioda səslənən, televiziyada səhnələşdirilən bir çox yazını hekayə adı ilə oxuyub qurtardıqdan sonra fikirləşirsən: «Nə olsun? Müəllif nə demək istəyir? Fikir nədir? Məqsəd nədir?»
     Lakin hazırda bizim mətbuatımız o dərəcədə kütləvidir ki, bu cür sual doğuran hekayə müəllifləri gərək Azərbaycanın (indiki halda, biz hələ ancaq Azərbaycanı nəzərdə tuturuq) hər bir şəhərinə, rayonuna, kəndinə getsin, bu yaşayış yerlərindəki hər bir evə girsin, hər bir ailə üzvü ilə ayrılıqda söhbət etsin, nə demək istədiyini, bu və ya digər hekayəni nə üçün yazdığını başa salsın, izah etsin.
     Bu qədər əzab-əziyyətdənsə, Molla Nəsrəddin müdrikliyi ilə yazmamaq daha münasib, daha əlverişli və ən başlıcası isə ədəbiyyatımız üçün daha faydalı olmazmı?
     Elə bilirik ki, məhz belə olar. Lakin, hələlik belə deyil.
     Bu gün müasir ədəbiyyatda «şer axını» barədə çox danışılır (və biz də bu barədə ayrıca yazmışıq), lakin, nədənsə, «hekayə axını» diqqəti bir o qədər də cəlb etmir, halbuki bu gün «hekayə axını» da «şer axını» ilə qoşa addımlayır və heç də ondan az ciddi ədəbi bəla deyildir. Həm də belə bir «hekayə axını» bu gün yal- nız Azərbaycan ədəbiyyatı üçün səciyyəvi hal olmayıb, digər milli ədəbiyyatlarda da özünü qabarıq şəkildə göstərir. Məsələn, tənqidçi Mixayıl Strelbitski özünün maraqlı məqaləsində müasir Ukrayna ədəbiyyatındakı «hekayə yağışından», «novella axınından» danışır, narahat olur.
     Burada biz yenə də, istər-istəməz, mühüm bir nöqtəyə gəlib çıxırıq: hekayə və tənqid.
     Doğrudan da, bu elə bir kəsişmə nöqtəsidir ki, müasir ədəbiyyatın hansı janrından danışırsansa danış, hərgah mövcud bədii- estetik vəziyyəti və vəzifələri müəyyənləşdirmək istəyirsənsə, bu nöqtəyə gəlib çıxmaq, görünür, labüddür: tənqid və hekayə, tənqid və şer, tənqid və dramaturgiya...
     Qəribə paradoksla qarşılaşırıq: müasir ədəbiyyatda hər hansı bir janrın taleyi tənqidlə ona görə bu dərəcədə sıx surətdə bağlıdır ki, bir tərəfdə tənqid illər uzunu ictimai fikirdə çox mötəbər mövqe qazanmışdır və onun «xeyir-duası», «razılığı» təkdir və təkzibi həmin janrın mövcud keyfiyyətini və inkişaf sürətini təyin edir, perspektivlərini işıqlandırır, digər tərəfdən isə, məhz belə bir aktiv müdaxilə, necə deyərlər, fədakar carilik çox zaman çatışmır.
     M.Strelbitski şikayətiənir ki, tənqid «nazik» jumallarda çap olunan hekayələr barədə az yazır.
     Bəlkə də Ukraynada belədir, lakin bizdə yalnız belə bizim «qalın» jurnalımızdakı («Azərbaycan» jurnalındakı), kitablarımız- dakı hekayələrimiz də çox zaman tənqid tərəfindən sərf-nəzər edilir. Həm də maraqlıdır ki, hekayədən yazılanda da əsas etibarilə söhbət yaxşı hekayələrdən gedir; həmişə də olmasa, əsasən, yaxşılar görülür və onlardan danışılır.
     Biz bu tənqidçiləri çox gözəl başa düşürük, çünki «kor-kor, gör-gör», hekayəni oxuyub bədii-estetik yaxşılıq barədə sinəni ağ kağıza boşaltmaqla pis hekayə oxuyub və bu oxumağın özü azmış kimi, əsəbiləşə-əsəbiləşə, hiddətlənə-hiddətlənə bədii-estetik pislik, naqislik, çatışmazlıq barədə yazmaq, təbii ki, eyni şey deyil, əxlaqi-ictimai «yaxşılıq» kimi, bədii-estetik «yaxşılıq» da daim səni səsləyir, pis isə çiyrindirir.
     Bütün bunlar doğrudur. Bəs «yaxşının» hesabına «pisin» elə hey artdığı bir zamanda necə? Bu zaman «pis»lə əlaqədar sükut «yaxşı»ya xəyanət etmək deyilmi?
     Əlbəttə, ədəbiyyat tarixinin hər bir dövründə «yaxşı» ilə «pis» yanaşı addımlamışdır və bədii-estetik təsnifatı zaman özü aparmışdır. Bədiiyyatın min illərlə tarixi boyu hələ elə bir təsadüf olmamışdır ki, tarixin məhək daşından «yaxşılar»la bərabər, heç olmasa, bircə «pis» də süzülüb keçsin. Bu mənada tarix amansız- dır və həmin amansızlıq sənətdəki saflığın, ülviliyin, müdrikliyin keşikçisidir.
     Lakin bütün bunlar barədə fikirləşib «yaxşı»nı «pis»dən qorumaq, «yaxşı»nın eynihüquqlu, tərəf-müqabili kimi, «pis»in də iri addımlarla addımlamasına göz yummaq nə dərəcədə normal bir vəziyyətdir?
     Daha artıq bir təəssüf hissi ilə qeyd etməliyik ki, tənqid və hekayə münasibətindəki naqislik yalnız bu söylənilənlərlə sona yetmir. Biz «hekayə axını»ndan danışarkən, yuxarıdakı mülahizə- ləri irəli sürərkən təbii ki, bədii-estetik cəhətcə sonük yazılan, necə deyərlər, peşəkarlaşmış (bəzən heç peşəkarlıq da olmayan!) qrafoman yazılarını nəzərdə tuturduq. Lakin Azərbaycan ədəbi tənqidi yalnız bu səpkili yazılardan sərf-nəzər etmir, o, eyni za- manda, istedadlı yazıçıların hekayələrindəki (və nəinki yalnız hekayələrindəki!) zəif cəhətlərə də göz yumur.
     Qrafoman yazıları ilə mübarizə aparmaq, eyni zamanda redaksiya, nəşriyyat işçilərinə də aiddir (hərçənd bu da tənqidin susmasına bəraət qazandırmır, çünki həmin redaksiya və nəşriyyatlar da bilavasitə tənqidin hədəfi olmalıdır), lakin istedadlı yazıçıların əsərlərinə qarşı diqqətli olmaq, məhz istedaddan çıxış edərək onların əsərlərini (indiki halda hekayələrini) təhlil etmək, estetik araşdırmalar aparmaq, bədii çatışmazlıqları, zəif cəhətləri göstərmək Azərbaycan novellasının gələcək inkişafı naminə ədəbi tənqidin birinci dərəcəli borcu, vəzifəsidir.
     Biz hekayə haqqındakı bu qeydlərimizdə həmin mülahizəni əsas götürmüş, məhz istedadlı yazıçılarımızın əsərlərini «hekayə axını»ndan ayırıb üzərində dayanmağı lazım bilmişik.

     «Drujba narodov»dakı həmin məqalədə haqlı yazılır ki, bu gün povestin analitik təbiətindən, romanın sintetik mahiyyətindən çox danışılır, hekayə isə həyatı əks etdirən bir damcı kimi qiymətləndirilir. Düzdür, indi bu barədə çox danışırlar.
     Lakin, bizcə, belə deyil və biz belə bir təsnifatın özünü elmi metodologiya baxımından naqis hesab edirik.
     Povestdə analitik əsasın vacibliyi barədə mübahisə açmaq, əlbəttə, yersizdir, necə ki, romanda və hekayədə də analitik əsas vacibdir.
     Hərgah biz romanın «sintetik mahiyyətini» bədii təsvir vasitələrin çoxcəhətliliyi, mövzu əlvanlığı, məna dərinliyi kimi başa düşürüksə (şəxsən mən məhz bu cür başa düşürəm), belə bir sintetik mahiyyət eyni dərəcədə povest və hekayəyə də aiddir.
     Bu gün biz hekayə jannnın böyük imkanlarından və əhəmiyyətindən nə qədər danışırıqsa danışaq, bəzən onu, hətta «əsrin janrı» belə adlandırsaq, fakt fakt olaraq da qalır: bu gün hekayə janrına təkəbbürlü bir münasibət özünü göstərir, ona hündürdən (bəzən lap çox-çox hündürlərdən) baxma tendensiyası hiss olunur və əslində, yuxarıdakı təsnifat da elə belə bir münasibətlə bağlıdır.
     Bir dəfə bu məsələ ilə əlaqədar bizim romançılarımızdan, qalın cildlər müəlliflərindən biri ilə söhbətimiz oldu. O özü ara-sıra hekayə yazmasına (boş vaxtlarında?), bu janrı sevdiyini söyləmə- sinə baxmayaraq, hekayəyə yuxarıdan aşağıı münasibəti qanuna- uyğun hesab edirdi. O, çox qəribə bir sual verdi:
     -Sən dünya ədəbiyyatından mənə elə nəhəng bir sima göstər ki, o, məhz hekayələrinə görə dünya ədəbiyyatında silinməz iz qoyub getmişdi?..
     Bu sual uzun müddət məni düşündürdü. Əlbəttə, mən hekayə ilə dünya ədəbiyyatı tarixinə düşmüş beş-on nəfərin adını çəkə bilərdim (və belə etdim), lakin çox sadə bir həqiqət yeni Amerikanın kəşfiymiş kimi mənə təsir etdi: bu beş-on nəfər hekayəçi qıtlığı müqabilində bəziləri özəl hekayələr yazsalar da, dünya mədəniyyəti hekayələrinə görə yox, romanlarına, səhnə əsərlərinə görə ölməz ad qoyub getmiş yüzlərlə nəhəng simalara malik- dir. Hətta qeyri-elmi bir müqayisə apararaq hekayə ilə şeri, romanla poemanı eyniləşdirsək belə, aydın görərik ki, bu müqayisə də hekayənin xeyrinə deyil: gözəl poemalar yazmaqla bərabər, məhz şerlərinə görə tanınan böyük şairləri saydıqca saymaq olar.
     Bu nə deməkdir?
     Görünür, bu o deməkdir ki, məsələnin belə müstəqim qoyuluşunun özü ədəbi nankorluqdur. Belə bir ədəbi nankorluğu nəzərə çarpdırmaq üçün dünya nəsrinin təşəkkül tapmasında intibah novellasının, yaxud ayrı-ayrı ölkələr, deyək ki, İngiltərə ədəbiyyatında Çoser hekayələrinin oynadığı roldan, yaxud Uzaq Şərq ölkələri ədəbiyyatında, deyək ki, Çində hekayə janrının əhəmiyyətindən və s. danışmaq mümkündür, lakin biz bu janrın yalnız. Azərbaycan nəsrində və ümumiyyətlə, Azərbaycan ədəbiyyatında gördüyü iş üzərində qısaca dayanmaqla kifayətlənmək istəyirik.
     Cəlil Məmmədquluzadə yaradıcılığa başlayarkən qədim və zəngin Azərbaycan ədəbiyyatında bədii nəsr inkişaf etməmiş bir sahə idi və hekayə bir janr kimi bu ədəbiyyatda hələ formalaşmamışdı. Hərçənd biz Füzulinin «Şikayətnamə»si kimi orta əsrlər hekayəsinin klassik nümunəsinə malik idik; XIX əsrdə M.F.Axundovun məşhur «Aldanmış kəvakib»i meydana çıxmışdısa da, «Şikayətnamə»dən gələn nəsr ənənələri bizim ədəbiyyatımızda poeziyamızın əldə etdiyi vüsət dərəcəsində öz inkişafını tapmamışdı. C.Məmmədquluzadə dünya hekayəsinin əsrlərdən bəri keçdiyi mərhələləri qısa müddətdə öz yaradıcılığında keçdi və hərgah belə demək mümkünsə, hekayəni Azərbaycan ədəbiyyatının doğma janrına çevirdi, artıq bu qədim və zəngin poeziya ənənələrinə malik ədəbiyyatı hekayəsiz təsəvvür etmək mümkün deyildi.
     A.Məmmədquluzadənin hekayələri - «Poçt qutusu»ndan, «Usta Zeynal»dan tutmuş «Pirverdinin xoruzu»na, «Quzu»ya qə- dər, «Nigarançılıq»dan, «Zırrama»dan tutmuş «Hamballar»a, «Bəlkə də qaytardılar»a qədər böyük bir bədiiliklə dövrün, zamanın ictimai-əxlaqi yükünü daşıyırdı.
     Qəribədir, xalqın az tanıdığı bir janr həmin xalqın mənəvi sirdaşına çevrilmşdi, dərdinə şərik çıxmağı, sevincini bölüşdürməyi bacarırdı.
     Xalq Mirzə Cəlilin hekayələri ilə bu janrı öz milli ədəbiyyatının faktı kimi dərhal qəbul etdi.
     Bu gün Azərbaycan nəsrinin - romanlarımızın, povestlərimizin müvəffəqiyyəti C.Məmmədquluzadənin hekayələrinə və ümumiyyətlə, hekayə janrına çox borcludur. Bu gün Azərbaycan nəsrinin məxsusi bir nəsr kimi formalaşması və təşəkkül tapması da ilk növbədə bu kiçik janra - «damcı»ya borcludur.
     Belə olan təqdirdə biz bu gün deyə bilərikmi ki, hekayə janrı müasir Azərbaycan nəsrinin aparıcı janrıdır? Deyə bilərikmi ki, müasir hekayəmizdəki nailiyyətlərimiz romanlarımızdakı, povestlərimizdəki nailiyyətlərimizdən sanballı və tutarlıdır?
     Moldav tənqidçisi Mixay Çimpoy yazır ki, bu gün Moldaviyada «xalis» hekayəçi demək olar ki, yoxdur. Bu gün Azərbaycanda da belədir (yeri gəlmişkən, deyək ki, dünən də belə olmuşdur, hətta C.Məmmədquluzadə də hekayəçi deyildi, ölməz pyeslər, felyetonlar müəllifi idi).
     Bu gün bizim hekayəçilərimiz hərdən povest, pyes, roman yazırlar, romançılarımız, dramaturqlarımız (bəzən şairlərimiz də hərgah birdən-birə povestə, yaxud romana keçmirlərsə!) hərdənbir hekayə yazırlar.
     Doğrudan da, bu gün bizim bu və ya digər ardıcıllıqla hekayə yazanlarımız kimlərdir? M.İbrahimov, S.Rəhimov, Mir Cəlal, Əbülhəsən, İ.Əfəndiyev, Ə.Vəliyev, İ.Şıxlı, B.Bayramov, İ.Hüseynov, S.Qədirzadə, C.Məcnunbəyov, H.Abbaszadə, S.Əhmədov, C.Əlibəyov, S.Dağlı, A.Məmmədov, F.Kərimzadə, S.Süleymanov, İ.Məlikzadə, S.Azəri... Roman, pyeslər, povestlər müəllifləri. Hətta ədəbiyyata hekayə ilə gəlmiş, hekayə ilə özünü ifadə və təsdiq etmiş 60-cı illər nəslinin nümayəndəsi Əkrəm Əylisli bu gün daha artıq dərəcədə povestlər müəllifi kimi tanınır. Anar, yaxud Yusif Səmədoğlu kimi yazıçılarımız - gözəl hekayələr müəllifləri bu gün, ümumiyyətlə, hekayə yazmırlar; ssenarilər, pyeslər üstün gəlir.
     Bu nədir, hekayə janrının süqutumu? Görünür, məsələyə bu tipli suallar baxımından da yanaşmaq düzgün deyil, çünki ədəbiy- yat bütün janrları və sahələri ilə birlikdə, əslində, iki yerə parçalanır: istedadlı ədəbiyyat ki, yaşayır və istedadsız ədəbiyyat ki, cari xarakter daşıyır, bu gün var, sabah yoxdur: yazıldı, çap olundu və unuduldu.
     Ümumsovet ədəbiyyatına nəzər salaq. Bu gün yüksək bədii- estetik səviyyəli hekayələrlə çıxış edən litvalı A.Markyaviçyus, yaxud V.Bubnis, rus V.Şukşin, yaxud V.Belov, A.Bitov, gürcü N.Dumbadze, moldav İ.Drutse və b. kimlərdir? Eyni zamanda yaxşı romanların, pyeslərin, povestlərin müəllifləri.
     Belə bir hal olsun ki, hekayənin təbiətindəki kameralıqla, intimliklə, necə deyərlər, məhrəmliklə bağlıdır və bu məhrəmlik onun bir janr kimi qadirliyindən doğur.
     Janrın imkanları haqqında, onun yeri və vəzifələri barədə mübahisələr doğur, cürbəcür mülahizələr irəli sürülür, hekayə isə öz işini görür - romanlara, povestlərə, pyeslərə yol açır.
     Bu gün müasir Azərbaycan ədəbiyyatında da hekayə öz nəcib və bəlkə də layiqincə qiymətləndirilməyən vəzifəsini yerinə yetirir. Bugünkü Azərbaycan novellası formalaşmış, məxsusi bir janrdır ki, onun ən yaxşı nümunələri mövcud mənəvi-ictimai problemləri, bizcə, on beş, iyirmi il bundan əvvəlkinə nisbətən daha hərtərəfli əhatə edir və ən başlıcası isə, bu problematikanın bədii-estetik təcəssümü xeyli dolğundur.
     Müasir Azərbaycan novellasının bir küll halında əldə etdiyi nailiyyət bizcə, əsas dörd cəhətlə bağlıdır:
     a)mövzu rəngarəngliyi;
     b)problematika vüsəti;
     c)xarakterlər qalereyasının zənginliyi;
     d)sənətkarlığın artması, estetik kamillik.
     Bir həqiqətdir ki, iyirmi il bundan əvvəl oxuduğumuz və xoşladığımız bir novella (əlbəttə, hamısı yox!) bu gün yenidən oxunarkən, bizə əvvəlkitək təsir etmir və məsələ yalnız bunda deyil ki, biz dəyişmişik, dövr dəyişib, həm də ondadır ki, Azərbaycan hekayəsi janr kimi xeyli inkişaf edib, zövqümüzü təmin edəcək bədii meyar müqayisə olunmaz dərəcədə artıb və təbii ki, həmin bədii meyar yuxarıda sadaladığımız cəhətlərdən doğur. Artıq biz oxuduğumuz hər hansı bir novellaya məhz janrın əldə etdiyi bu yüksəklikdən yanaşırıq; artıq özünün bədii həllini tapmamış mövzu aktuallığına güzəşt yoxdur, «bədii» dona geyindirilmiş, yaxşı bir dillə söylənən, psixoloji dərinlik iddiasında olan cəfəngiyyata da. Artıq sovet ədəbiyyatında meydana çıxan hər hansı ədəbi-bədii hadisə Azərbaycan hekayəsinin yanından ötüb keçmir və Azərbaycan hekayəsi nəinki öz sözünü deyir, o, həmin hadisənin bilavasitə iştirakçısı kimi ümumittifaq miqyasında təmsil olunur (bir daha təkrar edirik ki, söhbət hekayə janrından yox, kəmiyyətcə azlıq təşkil edən istedadlı hekayədən gedir). Misal üçün, son illərdə ümumsovet ədəbiyyatında meydana çıxmış və mübahisə doğuran, gah təqdir, gah da təkdir edilən «kənd nəsri» hadisəsinə diqqət yetirsək, görərik ki, bu fakt müasir Azərbaycan hekayəsinin bütün gerçəkliyi ilə qarşıya çıxır; artıq biz bu ədəbi hadisənin Azərbaycan novellasına çox dərindən sirayət etdiyini görür və belə bir sirayətin həm müvəffəqiyyəti, həm də bədii məğlubiyyəti ilə rastlaşırıq.
     Əvvəla, onu deyək ki, biz «kənd nəsri» istilahının ifadə etdiyi mənanı ədəbiyyatımızın tematik bölgüsü kimi yox (metodoloji anlaşılmazlıqlar bu səpkili bölgüdən doğur), kəmiyyət göstəricisi kimi yox, keyfiyyətcə, daha doğrusu, keyfiyyətin doğurduğu bir amil kimi başa düşürük; eləcə də «şəhər nəsri» hadisəsi. Yoxsa ki, qalaq-qalaq kitablar və bu kitablardakı hekayələr var ki, kənd həyatından, ya şəhər həyatından yazılmasına baxmayaraq, nə «kənd nəsri»nin, nə də «şəhər nəsri»nin nümunəsidir; belə yazılar hər iki istilahın daşıdığı mənadan kənardadır, yəni ümumiyyətlə, ədəbiyyatdan kənardadır («hekayə axını!»).
     Biz bu gün hərgah «kənd nəsri»nin Əkrəm Əylisli, «şəhər nəsri»nin Anar, yaxud Andrey Bitov kimi nümayəndələrinin hekayələrindən, həmin hekayələrin uğurlu və uğursuz cəhətlərindən, müvəffəqiyyət və çatışmazlıqlarından danışırıqsa, bu, ümumilikdə müasir hekayənin problemlərini araşdırmaq, onu tədqiq və təhlil etmək deməkdir. Artıq «kənd nəsri» və «şəhər nəsri» istilahlarının arxasındakı bədii vüsət, xarakterlər qalereyasının müxtəlifliyi və zənginliyi, birtərəfli yox, hərtərəfli, həm də əyani xasiyyətnaməsi, böyük və dolğun problemlər, hiss və həyəcanlar panoramı müasir hekayənin (və ümumiyyətlə, ədəbiyyatın) daxili kütləsidir.
     Biz tənqidçi Həsən Quliyevin belə bir fikri ilə şərikik ki, müasir Azərbaycan ədəbiyyatında «kənd nəsri» «şəhər nəsri»nə nisbətən diqqəti daha artıq cəlb edir. Və məsələ yalnız bunda deyildir ki, müasir ədəbiyyatımızda «kənd nəsri» kəmiyyət etibarilə daha çox yer tutur. Məsələ burasındadır ki, «kənd nəsri»nin yaxşı nümunələrinin ümumi keyfiyyət göstəricisi «şəhər nəsri»nin yaxşı nümunələrinin keyfiyyət göstəricisindən daha yüksəkdir, bu nəsrin qaldırdığı problemlər bir küll halında daha vüsətli, daha sanballıdır, həyat hadisələrinin, təsvir olunan həyat lovhələrinin daha dərin kökləri ədəbiyyatın predmetinə çevrilmişdir, məişət və psixologiya daha artıq dərəcədə həqiqətəuyğun və inandırıcıdır.
     Bu söylənən cəhətlər müasir Azərbaycan novellasında da bütün qabarıqlığı ilə nəzərə çarpır. Bu gün Azərbaycan novellasının bir çox müvəffəqiyyətləri məhz «kənd nəsri» ilə bağlıdır. Hətta biz deyərdik ki, bu gün nəsrin meydana çıxması Azərbaycan hekayəsinin inkişafında mühüm mərhələ təşkil edir və indi elə bir məqam gəlib çatıbdır ki, daha yüksək zirvələrin fəthi naminə həmin mərhələnin bədii-estetik və ictimai-fəlsəfi mahiyyətinə varmaq, onu elmi-nəzəri təhlildən keçirmək vacibdir.
     Bu baxımdan səciyyəvi sandığımız bir hekayənin üzərində dayanmaq istəyirik: Əkrəm Əylisli, «Bir ağappaq gecə».
     Biz, adətən, şerin versifikasiya səviyyəsindən danışır, nəsrlə əlaqədar isə bu istilahdan istifadə etmirik. Lakin «Bir ağappaq gecə» hekayəsini oxuyarkən, etiraf etməliyəm ki, ilk ağlıma gələn fikir məhz bu istilahla bağlı oldu; həmin hekayənin versifikasiya səviyyəsi çox yüksəkdir, ayrı-ayrı hissələrdə onun poetikası adama, sözün həqiqi mənasında, estetik zövq verir. Ə.Əylislinin məxsusi, spesifik sintaksisi, necə deyərlər, təhkiyeyi-kəlamı, hər bir sözü təklikdə və təsvir etdiyi situasiyaları bütövlükdə duyması, sevə-sevə, zövq ala-ala yazması bu hekayədə məhz versifikasiya mənasında ən yaxşı bəhrəsini vermişdir. Eyni zamanda onu da qeyd edək ki, bu cəhətlər Azərbaycan novellasında «kənd nəsri»nin əldə etdiyi estetik nailiyyətlərdəndir.
     Samur kənd balasıdır, təbiətin oğludur, kəndi sevir və kənddən kənarda, yəni şəhərdə onun üçün həyat yoxdur; bu hələ Samurun özünə də məlum deyil və o bu barədə heç fikirləşmir də; adi şəhər hamamı belə onu dəhşətə gətirir və bu hamamda çimmək, əslində, Samur üçün şəhərin çirkabına batmaq deməkdir.
     Samurun böyük qardaşı Haşım da kənd adamıdır və hekayədə o, ümumiləşdirilmiş bir kəndli tipi, tədbirli, təsərrüfatçı, əxlaq, adət-ənənə, hörmət-izzət snobu kimi dolğun, ətli-qanlı verilmişdir.
     Hər iki qardaş, kənd adamı kimi, bir-birindən çox fərqlənir, əslində, onlar bir-birinin antipodudur. Daxili sərbəstliksevərliyi, azadlıqsevərliyi ilə kənd həyatına, ab-havanın saflığına, təbiətin, münasibətlərin saflığına bağlı (əslində, bu saflığın balası olan) Samurla, bütün hərəkətləri, düşüncəsi, psixologiyası bu saflıqla, bu saflığın hüdudsuzluğu, intəhasızlığı ilə uyuşmayan, düşünülmüş, qarşıya məqsəd qoyulmuş müsbət əxlaq çərçivəsi daxilində yaşayan Haşımın qarşılıqlı münasibətləri hekayədə uğurlu qələmə alınmışdır. Biz Samuru görürük, duyuruq, onun saflığına inanırıq. Biz eyni yazıçı məharəti nəticəsində Haşımı da görürük, onun özündən belə gizlətdiklərini hiss edir, anlayırıq.
     Lakin hekayəni oxuyub qurtardıqdan sonra, həm də, təkrar edirəm, həvəslə, həzz ala-ala, birnəfəsə oxuyub qurtardıqdan sonra, təəssüf hissi keçiririk. Bu hekayədə güllə topdan sərçəyə atılıb.
     Nə üçün,
     Mövzu təkrarı üçün, özünütəkrar üçün, çox yaxşı şəkildə də olsa, deyilmişlər təzədən söyləndiyi üçün. Hekayənin fabulası: Haşımın himayəsində böyüyən Samur məktəbi qurtardıqdan sonra, instituta girmək üçün şəhərə - Bakıya gedir. Haşım «Samurun cibinə bolluca pul qoyub: - Get, - dedi, - get baxtını sına, amma mən heç inanmıram ki, sən o instituta girə biləsən...» Samur instituta qəbul olunur, çünki «instituta girmək, sən demə, ondan-bundan arayış almaqdan, gedib yayın istisində rayon mərkəzində şəkil çəkdirməkdən (?! - E), məktəbin bir ayağı kənddə, bir ayağı Bakıda olan direktorunu tapıb attestata qol qoydurmaqdan asan iş- miş, qat-qat asan imiş». Lakin Samur şəhərdə qala bilmir, bir il əvvəl kənd məktəbini qurtarıb Bakıya gəlmiş və indi bazarda alverçiliklə məşğul olan Ələkbərin onun instituta qəbul kağızına həsədlə göz dikməsinə baxmayaraq, yenə kəndə qayıdır, daha doğrusu, şəhərdən qaçır, «instituta girə bilməmişəm» - deyə yenə kənd balası olaraq qalır.
     Biz bu fabulanı, olsun ki, çox quru və nüanslardan təcrid edilmiş şəkildə söylədik, lakin, bizcə, indiki halda məsələ həmin süjetin ətli-qanlı işlənməsində, nüanslann mənalı olmasında deyil; məsələ onda da deyil ki, Samur kimi qabiliyyətli və ağıllı bir oğlan üçün belə, müasir dövrdə Bakıda instituta qəbul olunmaq bu qədər asan iş olmasın gərək; yaxud həmin «ağappaq gecə»də Samurun qəlbində əmələ gəlmiş təbəddülatın «texniki» səbəbi - ümumi hamamda çimmək əhvalatı psixoloji dəqiqlik və dərinliklə işlənilməyib; məsələ burasındadır ki, fakt fakt olaraq qalır: çalınmış bayatıdır, son illərin «kənd nəsri»ndə və o cümlədən, Ə.Əylislinin öz yaradıcılığında bu və ya digər tərzdə rast gəldiyimiz mətləbdir.
     Biz yuxarıda yazdıq ki, Samuru bir surət kimi duyuruq, görürük. Bu, doğrudan da, belədir və yazıçı məharətinin nəticəsidir. Lakin, eyni zamanda, biz Samuru o saat tanıyırıq da... Biz Haşımı da görürük, duyuruq və onu da o saat tanıyırıq... Həyatda, əlbəttə, samurlar və haşımlar, onların bu hekayədəki problemləri (hətta «yayın istisində rayon mərkəzinə gedib şəkil çəkdirmək» müsibəti də!) uydurma deyil, həqiqətdir. Lakin məsələ burasındadır ki, biz bu qəhrəmanları artıq bilavasitə həyatın özündən deyil, ədəbiyyatdan tanıyırıq, onlar tanış ədəbi personajlardır: Ə.Əylislinin özünün, V.Şukşinin, V.Rasputinin qəhrəmanları...
     Dünən tanış olduğun bir adamla bu gün yenidən əl tutuşub öz adını demək və onun adını təkrarən öyrənmək nə dərəcədə maraqlı bir işdir?
     Güman ki, biz bu fikirləri bir az sərt deyirik, lakin əsl yazıçı ilə «Ezop dili»ndə danışmağa ehtiyac yoxdur. Ə.Əylislinin yaradıcılığına qarşı tələbatı onun öz yaradıcılığı müəyyən edib. Bu yerdə Ə.Əylislinin bir sıra digər hekayələri, məsələn, «Ürək yaman şeydir» hekayəsi yada düşür. Lakin bu hekayə haqqında bir az sonra.
     Çılpaq şəkildə, öz-özlüyündə sənətkarlığın yüksək səviyyəsi ilə məzmunun, aşılanan mətləbin bəzən uyuşmaması, ümumiyyətlə, müasir Azərbaycan hekayəsində gözə çarpacaq bir çatışmazlıqdır ki, bu barədə danışmaq, istedadlı yazıçılarımızın, hekayəçilərimizin diqqətini həmin məsələyə cəlb etmək, bizcə, vacibdir. Biz iyirmi il bundan əvvəl çox zaman mövzunun sənətkarlığı üstələməsindən şikayət edirdik və belə bir hal yalnız Azərbaycan ədəbiyyatında, o cümlədən, Azərbaycan hekayəsində deyil, sovet ədəbiyyatında, sovet hekayəsində özünü göstərirdi. Bu gün isə bəzən bunun əksilə qarşılaşırıq, sənətkarlıq məzmunu üstələyir və bu özü də, təbii ki, məzmun dərinliyi ilə forma gözəlliyi arasındakı dialektik uyğunluğa xələl gətirir.
     Sabir Əhmədovun «Gecə gəzintisi» hekayəsinin mövzusu aktualdır, burada təsvir olunan hadisə həyat həqiqətindən doğur, yaxşı səviyyəli yazı mədəniyyəti göz qabağındadır, lakin, eyni zamanda, aşılanan mətləbin bədii-fəlsəfi tutumu cılızdır.
     Bu necə olur ki, mövzu aktualdır, hadisə həyat həqiqətindən doğur, ya əl mədəniyyəti yüksəkdir və bütün bunlarla bərabər, hekayənin bədii təsir gücü zəifdir?
     Nə çatışmır?
     İstedad?
     Belə deyil və belə olmadığını hər şeydən əvvəl, S.Əhmədo- vun müasir nəsrin maraqlı nümunələri olan bir sıra povest və romanları sübut edir. Çox təəssüf ki, bu özünəməxsus yazıçının, necə deyərlər, fitri nasirin qiyməti ədəbi tənqid tərəfindən hələ layiqincə verilməmişdir, halbuki onun yaradıcılığı müasir nəsrin vəziyyəti və vəzifələri, tipoloji xüsusiyyətləri və problematikası baxımından ədəbi tənqid üçün yaxşı material verir.
     Lakin mövzumuzdan kənara çıxmayaq və «Gecə gəzintisi» hekayəsinə qayıdaq: həm işləyən, həm də qiyabi aspiranturada oxuyan hekayə qəhrəmanının sözlərindən (hekayə birinci şəxsin - aspirantın dilindən söylənir) məlum olur ki, o, vicdanla, alnının tərilə yaşayan təmiz adamdır; şəhərin yaxşı yerlərindən birində kooperativ ev tikdirir və həyat yoldaşı ilə birlikdə bu evin tikilib qurtarmasını səbrsizliklə gözləyir, çünki bir çox təmiz və vicdanlı aspirant kimi, onun da mənzil şəraiti yaxşı deyil - arvadıgildə yaşayır. «Volqa»sı olan, əli pulla oynayan, indən sonra bütün ömrü boyu işləməsə də yığdığı haram qazancla yüz il də dolana bilə- cək bir qəssab bizim bu aspirantı axtarıb taparaq, ona təklif edir ki, sən aspirant babasan, özün də cavan oğlansan, mikrorayonda sənə üçotaqlı mənzil verim, üstəlik də təzə pulla on min manat, kooperativdəki evi isə ver mənə; hər şeyi var qəssabın, lakin dəniz qırağında da (aspirantın ev tikdirdiyi binada) bir mənzil istəyir.
     Vəssalam.
     Əlbəttə, təkrar edirik, bu gün belə harın qəssablar var və on- lara qarşı mübarizə aparmaq Azərbaycan ədəbiyyatının, o cümlədən, Azərbaycan novellasının da vəzifələrindən biridir, lakin bir sabit şərtlə ki, həmin mübarizənin bədii-fəlsəfi təcəssümü dolgun olsun.
     Yazıçı qəzəbi, vətəndaş etirazı «Gecə gəzintisi» hekayəsində özünün bədii həllini tapmayıb, çünki yaxşı bir nəsr təhkiyəsi varsa da, tələb olunan, yəni qələmə alınmış mövzudan doğan fəlsə- fisosioloji araşdırmalar, psixoloji dərinlik yoxdur; qəssab var, aspirant var, lakin xarakterlər yoxdur; müəllif hekayədə bizim bildiyimizdən artıq bir söz demir və eyni zamanda, bildiklərimizin özünü də mənalandırmır, ümumiləşdirmir, onun qəzəbi də passiv qəzəb və etirazdır, belə bir passivlik isə bədii məğlubiyyətə gətirib çıxarmışdır.

     Rüstəm İbrahimbəyovun «Vermişev» adlı hekayəsi «istehsalat hekayəsidir». Təkcə ona görə yox ki, məsələn, hekayənin qəhrəmanlarından biri - Salayev hərdən belə bir dillə danışır: - «Mı reşili perebazirovat ekspedisiyu v Tyumenskuyu oblast, v rayon Turuquta. Tam, v rezultate pravedennoy seysmoraz- vedki, vıyavlena struktura, kotoraya, po vsem svoim parametram doljna dat neft» və s., ona görə Tümen vilayətində neft axtaran ekspedisiyanın işi bir hekayə həcminə sığacaq texniki təfərrüatı ilə təsvir edilmişdir - hissə qapılmadan, hətta biz deyərdik ki, emosiyasız, quru. Amma qəribədir, hekayəni birnəfəsə oxuyursan və ən qəribəsi də budur ki, zahirən quru təhkiyə hekayənin məziyyətinə çevrilir.
     Rüstəm Nə üçün? Bu paradoksu meydana çıxaran səbəb nədir?
     Rüstəm «Vermişev» hekayəsində forma ilə məzmun üzvi bir vəhdətdədir - işgüzarlıq əhvali-ruhiyyəsi, vaxta qənaət, insanla təbiət arasındakı mübarizənin kompromissizliyi, işin, əmək prosesinin mahiyyətindəki sərtlik bu hekayədə özünün bədii-estetik tərəfmüqabilini meydana çıxarmışdır və ən başlıcası da budur ki, belə uyuşma Vermişev kimi yadda qalan insan xarakteri yaratmışdır.
     Rüstəm Bu «istehsalat hekayəsi»nin müvəffəqiyyəti də məhz burasındadır. Təsvir edilən iş prosesi bədii cəhətdən ən yaxşı səviyyəli xarakterlərin meydana çıxmasına xidmət edir, şərait yaradır. İş prosesinin, ictimai qayğılar əhatəsində biz yeni tipli müasir istehsalat rəhbəri Fərid Salayevin həm təşkilatçılıq bacarığını, həm də vətəndaş cəsarətini, həm etik kateqoriya kimi müsbət insani keyfiyyətlərini, həm də kişi mərdliyini, qeyrətini əyani şəkildə görür, bəyənir və qiymətləndirə bilirik. Bu iş prosesinin əha- təsində biz Vermişevin də təbiətindəki cılızlığı, həyatla, zamanla, yeni ictimai və əxlaqi münasibətlərlə, yeni xarakterlərlə və yeni həyat tərzi ilə ayaqlaşa bilmədiyi üçün onun «artıq adam»lığını bütün mənəvi kiçikliyi, yazıqlığı ilə görür, duyur və ona acıyırıq.
     Rüstəm Maraqlıdır, bu hekayədə süjet bir o qədər də rol oynamır və doğrusunu deyək ki, əslində, «Vermişev» hekayəsinin süjetini öz- özlüyündə, çılpaq şəkildə götürsək, burada yüksək qiymətləndiriləcək bir şey yoxdur: kiçik adam, qorxaq, yazıq Vermişev - ekspedisiyanın mühasibi, cəsur, mərd, mübariz Fərid Salayevi- ekspedisiyanın rəhbərini öz həyatı bahasına ölümdən xilas edir. Lakin bu melodramatik əhvalatın emosional təsirə malik real boyalarla təsvir edilməsi və xüsusən, Vermişev surətinin «quru cümlələr»lə (!) əldə edilən psixoloji dəqiqlik və dərinliklə verilməsi bu gün «istehsalat hekayasi»nin xeyli irəlilədiyi, zamanın, dövrün hekayəsinə çevrildiyi barədə düşünməyə sövq edir.
     Rüstəm «Vermişev» hekayəsinin müvəffəqiyyətini o təmin edir ki, burada «istehsalat hekayəsi» yeni xarakterlərlə meydana çıxmışdır; bu hekayədə işləyən, işləyən və yalnız işləyən, düşünməyə vaxt tapmayan «müsbət müqəvvalarla» yox, canlı insanlarla, həm də «böyük» və «kiçik» insanlarla rastlaşırıq; istehsalat isə bu adamların dolğun xarakterlərinin yaranması üçün münbit bədii şərait əmələ gətirən, həmin xarakterləri tamam açan təbii bir qəhrəmandır.
     Rüstəm Biz səhv etmirik, istehsalat, iş prosesi bu hekayədə fon kimi yox, eynihüquqlu bir qəhrəman kimi çıxış edir. Hərgah, on beş, iyirmi il bundan əvvəl bir sıra əsərlərdə iş prosesinin təsviri konyunkturadan doğurdusa, bu gün belə bir təsvir təbii olaraq axıb nəsrə gəlir.
     Rüstəm Hərgah dünən biz «istehsalat hekayəsi» istilahının arxasındakı soyuq urbanizmin üşüntüsünü hiss edirdiksə, bu gün «istehsalat hekayəsi» özünün ən yaxşı nümunələrində məhz şəxsiyyəti yeni mühitdə tədqiq edən bir yaradıcılıq vahidi, forması kimi çıxış edir və müvəffəqiyyət qazanır.
     Rüstəm Hərgah, «istehsalat hekayəsi» xarakterlər hekayəsidirsə - ona yalnız və yalnız yaxşı yol diləmək lazımdır.

     Sergey Antonov hekayə haqqındakı maraqlı tədqiqatlarından birində bu ədəbiyyatı mübariz janr adlandırır. Əlbəttə, dövrün mühüm ictimai-əxlaqi problemlərini qaldırmaq və onu bədii operativliklə həll etmək mənasında, bu, doğrudan da, belədir. Və məhz belə bir mübarizlik bu gün Azərbaycan novellasının ən yaxşı nümunələrini səciyyələndirir. Lakin bəzən biz bunun da şahidi oluruq ki, dırnaq içində «lirika» həmin mübarizliyi üstələyir və bu hal yalnız beş-on hekayədə olsa, necə deyərlər, dərd yarıdır, təəssüf ki, belə bir bədii-estetik tənasüb pozuntusu özünü daha artıq dərəcədə büruzə verir.
     Bu bir həqiqətdir ki, incə və həzin lirika Azərbaycan hekayəsini bütün inkişaf yolu boyunca müşayiət etmişdir, hətta C.Məmmədquluzadənin bıçaq kimi kəsici, sərt hekayələrində belə duzlu, incə və həzin lirik fon daimidir. Ə.Haqverdiyevin, Y.V.Çəmənzə- minlinin, ən yaxşı Azərbaycan sovet hekayəçilərinin əsərlərindəki lirizm bu əsərlərin ictimai-əxlaqi problematika sanbalının artmasına xidmət etmişdir.
     Biz ayrı-ayrı dövrlərdə yazılmış ən yaxşı Azərbaycan sovet hekayələrindən bəzisini xatırlayaq: «Su ərizəsi» (Süleyman Rəhi- mov), «Metamorfoza» (Mirzə İbrahimov), «Rəqiblər» (Mehdi Hüseyn), «Qırçı və qırmızı çiçək» (İlyas Əfəndiyev), «Plyajda» (İsa Hüseynov), «Xəzan yarpaqları» (Salam Qədirzadə), «Ötən ilin son gecəsi» (Anar), «Foto «Fantaziya» (Yusif Səmədoğlu) və s. Yüksək bədiiliklə dövrün mühüm siyasi-ictimai, əxlaqi problemlərini qaldıran bu əsərlərin hamısı, əslində, lirik hekayələrdir.
     Lakin o yerdə ki, lirika özünühədəfə çevrilir, lirika xətrinə «liriklik» edilir, o yerdə ki, lirika mətləbsizliyi ört-basdır etmək istəyir, orada Qərib Mehdiyevin hekayələrindəki kimi, obıvatel mahiyyətli, meşşan xarakterli «ah-uflar» başlayır, «ağlamalı» təhkiyələr, Misir fümlərindəki kimi «iztirablı» situasiyalardan ibarət melodramatik süjetlər çılpaq şəkildə meydan oxuyur, xarakterlər «müsbət» və yaxud «mənfı» müqəvvalarla əvəz olunur.
     Burası da sirr deyildir ki, belə yazılar bəzən kütləvilik də əldə edirlər (Misir filmləri kimi!), lakin bu cür kütləvilikdən, əlbəttə, əsl ədəbiyyat yalnız itirir...
     Əsl lirika isə (dımaqsız) janrın, yuxarıda dediyimiz mübarizliyini artıran estetik bir keyfiyyətdir. Biz bu məlum fikri ona görə bir daha təkrar edirik ki, elmi-texniki inqilab əsrində lirikaya xor baxmaq müasir dövrdə ədəbi mühitdə heç də az təsadüf olunan bir hadisə deyil. Bu ondan doğur ki, bir tərəfdən əsl lirika ilə «lirika» qarışdırılır, digər tərəfdən isə, əsl lirika bu Azərbaycan hekayəsinə bir neçə il bundan əvvəlki kimi sirayət etmir və belə bir passivliyin səbəbi, bizcə, heç vəchlə o deyil ki, elmi-texniki inqilab əsrində hekayədə lirika lazım deyil: səbəb odur ki, elm, texnika əsrində lirik hekayə yazmaq və nailiyyət qazanmaq daha çətindir və daha artıq istedad tələb edir.
     «Ürək yaman şeydir» hekayəsi janr etibarilə ənənəvi lirik hekayədir və Ə.Əylisli bu ənənəni məhz lirik boyalar hesabına novatorcasına inkişaf etdirərək, dünənin yox, bugünün hekayəsini - mübariz janr nümunəsi yaratmışdır.
     Əjdər «hökumətin üç min manat pulunu götürüb aradan çıxdığı» və Buzbulaq kəndinin yaxınlığında, «ilan mələşən» bir yerdə çör-çöpdən özünə koma düzəldib gizləndiyi vaxtlar, gecələr yatanda onu ilan vurmasın deyə kirpi saxladığı və bu vəfalı kirpi ilə yeganə həmdərd olduğu günlər bir şer yazmışdı:
«Yetim kirpi, çək mənim keşiyimi,
Doğma yurda qaçaq düşüb gəlmişəm.
Buraxmışam evimi-eşiyimi,
Tülkü kimi kol dibinə girmişəm».
     Əjdər başqa şerin də bir misrasını yazmışdı: «Zalım dünya, göylərə bax, ay çıxıb...». Və komasının qabağında oturub aya baxa-baxa bu misranı öz-özünə elə hey təkrar etmişdi, amma ardını deyə bilməmişdi, çünki Əjdər şair deyildi.
     Düzdür, o özü şair deyil, lakin onun ürəyi şair ürəyidir, hər şeyi duyur, hiss edir və buna görə də Buzbulaqdan qaçıb Bakı bazarlarında alverçiliklə məşğul olduğu vaxt - xeyli illər keçdikdən sonra deyir: «Ürək yaman şeydir...»
      «Ürək yaman şeydir...» - bu sözlər bizi də yandırır, çünki bir bədii xarakter kimi, Əjdər dolğun, bütöv və yenidir. Bu bədii dolğunluq incə və eyni zamanda, sərt (!) lirizmlə əldə edilib və məhz bu lirika psixoloji dərinliyə - o dərinliyə ki, orada «ürəyin yaman şey olması» oxucunu yandırır - baş vurmaq üçün bədii şərait yaradır.
     Əjdər tipinin müasir ədəbiyyata gətirilməsi ilə əlaqədar novatorluq, bu xarakterin təzəliyi və təravəti təhkiyədəki bədii-estetik yeniliklə həmahəng olduğu, bu iki ahəng bir-birini tamamladığı üçün «Ürək yaman şeydir» hekayəsi, bizcə, son illər Azərbaycan novellasında gözəl hadisələrdəndir.
     Əjdər Bakı bazarlarında avaralanan diribaş alverçilərdən biridir - bu düzdür, lakin, eyni zamanda, Əjdər mənən pak, təmiz bir adamdır ki, restoranlarda yeyib-içir, ürəyi isə dağ çəkir və öz daxili etirazını, çəkdiklərini yalnız bununla ifadə edə bilir ki, ürək yaman şeydir. Onun təbiəti ilə aqibəti arasındakı bu təzad hekayədə özünün uğurlu bədii-estetik təcəssümünü tapıb.
     Əjdər başdan-ayağa qürbət içindədir və belə bir «vətən həsrətinin» səbəbi yalnız onda deyil ki, o da kənd oğludur, təbiətin balasıdır, kirpi ilə qardaşlıq edə bilir və əslində, kənddən inciyib şəhərə qaçıb və şəhərin qurbanı olub, əsl səbəb ondadır ki, Əjdər saf, mənəvi aləmi ilə heç cür uyuşmayan alış-veriş dünyasında ya- şayır, Teymur kimi həqiqi bazar alverçisi ilə «kolleqadır» və Əjdər belə bir yaşayış tərzinin çərçivələrini qırmaq qüdrətinə, iradəsinə malik deyil.
     Əjdər şair deyil, lakin o, Leninqrada gedib gəzmək həvəsi ilə pul qazanmaq üçün Buzbulaqdan Bakı bazarlarına qoz, badam gətirən Sərvəri alış-verişlərindən uzaqlaşdırıb yenidən Buzbulağa göndərəndə də - bəlkə də ömründə axırıncı dəfə - dördmisralıq bir şer yazır:
İstəmədim bu meydanda qalasan,
Qalıb burda mənim kimi olasan.
Vaxt gələr ki, bu sözümü bilərsən,
Gəlib qəbrim üstdə rəhmət deyərsən.
     Şəxsiyyətin təbiəti ilə aqibəti arasındakı belə təzad Ə.Əylislinin son illərdəki hekayələrində bir ana xətt kimi gedir və o yerdə ki, yazıçı psixoloji axtarışlarında bədii kəşflər edir, həmin xətt də öz inkişafını tapır, o yerdə ki, Əkrəm yeni bir söz demir və özünü təkrar edir, bu irəliləyiş də yerində sayır.
     Bu mənada «Ürək yaman şeydir»dən əvvəl çap olunmuş «Kür qırağının meşələri»ni xatırlamaq, bizcə, maraqlı olar.
     Bu hekayə (müəllif özü onu povest adlandırır) son illərdə Azərbaycan ədəbi mühitində çox mübahisə doğuran, haqqında danışılan əsərlərdən biridir və belə diqqət, bizcə, bir tərəfdən «Kür qırağının meşələri»ndəki mövzu və xarakter yeniliyi ilə, digər tərəfdən isə həmin mövzunun işlənməsində, xarakterlərin təqdimatında bədii təsvir vasitələrinin, təhkiyənin daxili təmkinliyilə, həm də lirik bir təmkinliyilə şərtlənir. Burada müstəqimlik, birbaşalıq olmadığı üçün bəzən Qədir surəti düzgün anlaşılmır, yazıçı movqeyi tənqid tərəfindən düzgün müəyyənləşdirilmir.
     Qədir Ə.Əylislinin yaradıcılığında Əjdərin sələfidir, lakin bu iki surət bir-birinin təkrarı deyil; yazıçı «Kür qırağının meşələri»ndə demədiklərini «Ürək yaman şeydir» hekayəsində demişdir, təqdim etdiyi xarakterlərin mənəvi-psixoloji konsepsiyasını daha da aydınlaşdırmışdır və buna görə də sonra Qədir daha düzgün anlaşılır, daha dəqiq tanınır (yalnız bunu arəm etmək olar ki, Ə.Əylislinin gələcək əsərlərində də məhz belə bir inkişafın, surətlərin bir-birini tamamlaması hadisəsinin şahidi olaq, dediklərinin yenidən söylənməsi hadisəsi ilə rastlaşmayaq).
     Qədir içib keflənir, yetdiyinə yetir, yetmədiyinə daş atır və kəndliləri onu «dəli Qədir», «xuliqan Qədir» kimi tanıyır, əslində isə, bu dəlilik və bu xuliqanlıq onun təbiəti ilə uyuşmayan, bu təbiətdən doğmayan aqibətin göstəricisidir.
     Qədir ona görə bədbəxt deyil ki, xuliqanlıq edir və camaatın zəhləsini tökür, nifrətini qazanır; ona görə bədbəxtdir ki, bu xuliqanlıq onun özünün mənəvi təmizliyi ilə təzaddadır.
     Bu təzad «Kür qırağının meşələri»ndə özünün yaxşı səviyyəli bədii təsvirini tapmışdır ki, bu yerdə Ə.Əylislinin qələminə və yuxarıda yazdığımız kimi, ümumiyyətlə, Azərbaycan novellasının yaxşı nümunələrınə xas olan incə, həzin bir lirizm mühüm estetik rol oynayır.
     Qədirin, Əjdərin bir xarakter kimi Azərbaycan hekayəsindəki yeniliyi ondan ibarətdir ki, həmin xarakterlər qəhrəmana birtərəfli münasibəti sarsıtmışdır. Azərbaycan romanında, pyes və povestində bu məsələ bu və ya digər dərəcədə öz müsbət həllini tapmışdırsa da, Azərbaycan novellasında qədirlərin və əjdərlərin gördüyü iş yenidir və bu yenilik də öz novbəsində, həmin novellanın gələcək inkişafını şərtləndirən mühüm amillərdəndir.

     Biz bu qeydlərimizdə müasir Azərbaycan novellasının bütöv mənzərəsini canlandırmaq məqsədini qarşımıza qoymamışıq, lakin nəticə olaraq hazırda bütün Azərbaycan hekayəsinə şamil ediləcək faktı bir daha nəzərə çatdırmaq istəyirik: Azərbaycan hekayəsi bu gün özünün yetkin dövrünü yaşayır, nailiyyətlərimizin keyfiyyət göstəricisi yüksəkdir.
     Lakin... nailiyyətlərimizin kəmiyyət göstəricisi isə hələ azdır. Yüksək keyfiyyətlə kəmiyyət arasındakı tənasübün vəhdətinə nail olmaq müasir Azərbaycan novellasının qarşısında duran əsas vəzifədir.