«Ədəbiyyat və incəsənət» qəzetinin açdığı müzakirədən istifadə edib, müasir dramaturgiyamız və ona münasibət barədə, müasir teatrımız haqqında bəzi mülahizələrimizi qısa şəkildə bildirmək istəyirik.
     İlk novbədə qeyd etməliyik ki, bu müzakirə vaxtında açılmışdır, çünki müasir dramaturgiyamızın məziyyətlərinin və eləcə də kəsir cəhətlərinin, çatişmazlıqlarının müəyyənləşdirilməsinin, müasir teatrımızla əlaqədar bir sıra məsələlərin həllinin bu gün, olsun ki, daha artıq dərəcədə müzakirəyə ehtiyacı vardır. Biz hamımız elə bir müzakirə arzulayırıq ki, mədəni həyatımızda iz qoya biləcək bir sanbala malik olsun, dramaturgiyamızın və teatr sənətimizin gələcək ümumi inkişafına müəyyən təsir göstərsin, bir çox məsələlərlə əlaqədar müxtəlif fikirlərin açıqlanması üçün imkan yaratsın.
     Azərbaycan dramaturgiyası, Azərbaycan teatr sənəti dedikdə, söhbət zəngin ədəbi irsə malik dramaturgiyadan, yüksək bədii- estetik ənənələrə malik bir teatr sənətindən gedir və bu dolğunluq, bu yetkinlik də, öz növbəsində, mühüm problemlər qaldırır.

     Son zamanlar müasir dramaturgiyamız barədə mülahizələr yürüdülərkən «istehsalat dramları», «ailə-məişət dramları» və s. kimi istilahlara tez-tez təsadüf etmək mümkündür və deməliyik ki, bu səpkili istilahlar bizdə naqolay bir təəssürat yaradır, çünki söhbət öz-özlüyündə bu «sahə dramlarından» getmir, əslində, onlar bir-birinə qarşı qoyulur.
     Yüksək ideya-bədii keyfiyyətli dramaturgiyada, o cümlədən, Azərbaycan sovet dramaturgiyasının ən yaxşı nümunələri arasında ayrıca «istehsalatdan», yaxud ayrıca «ailə-məişət məsələlərindən» bəhs edən pyes yoxdur; insan həyatından danışan əsər var. Bu insan neftçidir, pambıqçıdır, elmi işçidir, diplomatdır, tələbədir, dövlət xadimidir və s. Onun həyatı öz əməyi və düşüncələri, əxlaqi keyfiyyətləri, həyata və cəmiyyətə, hadisələrə münasibəti deməkdir; onun həyatı öz siyasi-ictimai prinsipləri, məfkurəsidir. Belə olduğu təqdirdə yuxarıdakı istilahları meydana çıxaran və ən pisi isə onları qarşı-qarşıya qoyan səbəb nədir?
     Bu sualın cavabı şəxsən bizim üçün tamam aydındır: səbəb zərərli, zövq korlayan, geri çəkən bir qüvvə kimi epiqonçuluq meyllərindədir və bu meyllər müasir Azərbaycan dramaturgiyasında özünü kifayət qədər büruzə verir.
     60-cı illərdə Azərbaycan səhnəsinə lirik-psixoloji səpkidə yazılmış bir sıra yeni bədii keyfiyyətli əsərlər gəldi. Bu əsərlər öz növbəsində yeni estetik keyfiyyətli tamaşalar şəklində səhnə təcəssümünü tapdı və nə qədər təəssüf ediləsi hal olsa da, həmin tamaşaların uğurlu səhnə həyatı bir epiqonçuluq təmayülü yaratdı, yəni yuxarıda yazdığımız mənada insan həyatından bəhs edən əsərlərin ardınca onların pis variasiyaları - məhz «ailə-məişət dramları» yarandı. Bir sıra yaxşı pyeslərdə olduğu kimi, insanın əməyə münasibəti, sevgisi, məsuliyyət hissi, düşüncələri bəzi pis pyeslərdə yalançı fəlsəfəçilik, «ürək sızıldadan» hadisəbazlıq, aşiq-məşuq əhvalatları şəklində öz təkrarını tapdı. Bu cür «ailə- məişət dramlarının» mövcudluğu yalnız Bakıda deyil, respublikanın başqa teatrlarında da çoxalması digər bir ifratın - «istehsalat dramlarıının» çatışmadığını «nəzərə çarpdırdı».
     Əlbəttə, ədəbi tənqiddə məsələnin bu cür qoyuluşu keçmiş bir mərhələdir və tamamilə yanlışdır, həm də epiqonçuluğa qarşı mübarizəni sarsıdır.
     C.Cabbarlmm «Sevil»i «ailə-məişət dramı»dırmı, yaxud S.Rəhmanm «Toy»u «istehsalat dramı»dırmı? Aydındır ki, bu əsərlər hər hansı «sahə əsərləri» yox, sənət əsərləridir. Müasir dramaturgiyamıza müraciət edək. İ.Əfəndiyevin «Məhv olmuş gündəliklər» dramı, yaxud M.İbrahimovun «Kəndçi qızı» komediyası hansı «sahə əsəri»dir? Əlbəttə, bu dramlar da «sahə əsərləri» yox, müasirlərimizin həyatmdan bəhs edən əsərlərdir.
     Bizcə, məsələyə məhz bu cür yanaşmaq lazımdır və epiqonçuluq meyllərinə qarşı da məhz bu cəbhədən çıxış etməliyik.
     Məlum bir həqiqət var: hər hansı bir yazıçının öz mövzusu olmalıdır, çünki onun öz məxsusi hisslər aləmi, öz məxsusi görmə, seçmə qabiliyyəti, məxsusi düşüncələri, nəhayət, məxsusi qələmi vardır. Başqa bir yazıçı da eləcə. Odur ki, məxsusi qələm zorlanmamalıdır. Belə olmadıqda epiqonçuluq labüddür.
     Hərgah bir yazıçı öz personajlarını bilavasitə istehsalat prosesində-dəzgah arxasında, traktor sükanının, yazı masasının arxasında təsvir edir və buna nail də olursa, deməli, bu onun məxsusi mövzusudur, istedadının yönümünə, qələminə uyğundur, qəhrəmanlarının xarakterini məhz bu zaman açmağa nail olur.
     Başqa bir yazıçı isə öz personajlarını bilavasitə istehsalat prosesində təsvir etmirsə və buna nail də olursa, xarakterləri yüksək bədii boyalarla açıb göstərə bilirsə, deməli, bu da onun məxsusi movzusudur, bu da onun istedadının yönümünə və qələminə uyğundur.
     Bu kimi cəhətləri qarşı-qarşıya qoymaq, onların arasında ayrı-seçkilik salmaq metodoloji baxımdan yanlışdır, çünki hər iki qol yüksək bədiilikdə öz təcəssümünü tapırsa, deməli, eyni məqsədə xidmət edir və eyni vəzifəni yerinə yetirir.

     Haqqında mütəmadi fikir mübadiləsi gedən, elmi mübahisələr doğuran nəzəri problemlərdən biri dramaturgiyada qəhrəman, xarakter məsələsidir. Bu elmi mübahisələr bəzən tamamilə müxtəlif nəzəri konsepsiyaların təzahürünə çevrilir, bəzən bir-birini inkar edir və s. Belə bir müxtəliflik bədii təcrübədə də öz inikasını tapır və əslində, nəzəri fikirlər də bu təcrübənin nəticələrindən doğur.
     Biz belə müxtəlifliyə çox təbii hal kimi baxırıq, çünki bədii xarakter, qəhrəmanın təbiəti məfhumu son dərəcə rəngarəng ol- duğu qədər də qeyri-konkretdir. Misal üçün, biz yalnız dramaturgiyada deyil, ümumiyyətlə, bədiiyyatda qəhrəman xarakterini hər bir çətinliyə mətanətlə sinə gərən, hər cür müşküllükdən baş çıxaran, hər dərdə çarə tapan, heç zaman səhv etməyən, işdə də, evdə də yalnız və yalnız müsbət hərəkətlər edən və s. kimi xüsusiyyətlərdən ibarət ideal qəhrəman keyfiyyətləri toplusu kimi qəbul etmirik.
     İnsanın mənəvi-əxlaqi keyfiyyətlərinin inkişafı, yeniliyi, dünyagörüşünün vüsətlər əldə etməsi heç bir zaman bədii ədəbiyyatın inkişafına bizim günlərdəki kimi təsir etməmişdir. Burada dialektik bir qanunauyğunluq var, çünki insan zəkasının bizim günlərdəki inkişaf sürətinin ekvivalenti ötən əsrlərdə, hətta ötən onilliklərdə belə mövcud olmamışdır. Bu gün biz əyani şəkildə görürük ki, cəmiyyətin inkişafı, mənəvi-əxlaqi keyfiyyətlərin, predmetlər aləminin sürətlə dəyişən mahiyyəti poetikanın əsrlərlə formalaşmış bir sıra qanunlarına çox maraqlı çalarlar verir, bəzi hallarda isə bu qanunlara yenidən baxmağa, hətta onların təshihinə sövq edir.
     Fikrimizi daha da aydınlaşdırmaq istəyirik.
     Almaz bir çox mühüm xüsusiyyətlərinə görə müasirləri arasında seçilirdi, fərd kimi ümumidən ayrılırdı, çünki 20-ci illərdə Almaz cəsurluğuna, Almaz prinsipiallığına, Almaz əqidəsinə malik on səkkiz yaşlı qızlarımız barmaqla sayılırdı və belə bir şəraitdə məhz Almazın baş qəhrəman olacağı səhnə əsərinin- «Almaz» pyesinin meydana çıxması təbii və qanunauyğun idi; bədiiyyatın tələblərindən, sosializm realizmi metodunun şərtlərindən, Cabbarlı istedadı və ehtirasından doğurdu.
     İllər keçdi. Almazlar artıq barmaqla sayılmadı, nəhayət, almazların mübarizə apardıqları qüvvlər aradan qaldırıldı. Artıq almazların qızları, nəvələri bir fərd kimi ümumidən öz nənələri qədər seçilmədi, çünki illər keçdikcə, Almaz cəsurluğu, Almaz prinsipiallığı, Almaz əqidəsi məhz ümuminin mənəvi-əxlaqi, siyasi- ictimai keyfiyyətlərini müəyyənləşdirdi. Deməli, belə olduğu təqdirdə, müasir dramaturgiyada aparıcı baş qəhrəman məsələsinə tamamilə yeni nəzərlərlə baxmaq lazımdır.
     Bizə deyə bilərlər: məgər bu gün ümumidən seçilən əmək qəhrəmanlarımız, ümumidən seçilən fədakar adamlarımız yoxdurmu? Var, əlbəttə, var və onlardan yazmaq, onları səhnədə göstərmək vacibdir. Eyni zamanda, bu gün ən adi adamlarımızda belə tələbə oğlan və qızlarımızdan tutmuş adi fəhlələrimizə, ziyalılarımıza, qulluqçularımıza qədər hər fərddə, necə deyərlər, görüləsi və yazılası cəhətlər çoxdur və bu gün biz səhnədə aparıcı baş qəhrəman kimi yalnız qüdrətli şəxsiyyətlərin deyil, adi sovet adamlannın güzəranını, sevincini, kədərini, onların məhəbbətini, işini görürüksə, bu tamamilə təbii və qanunauyğundur, cəmiyyətin inkişaf prosesindən doğan bir labüdlükdür.
     Bu gün biz adi sovet gəncinin - kolxozçu qızın, rəssam oğlanın, yaxud bir idmançının mənəvi aləmilə tanış oluruqsa, onun nə istədiyini, nə üçün xoşbəxt olduğunu, niyə narazı qaldığını, nə səbəbə müsbət və ya mənfı hərəkətlər etdiyini görürüksə, xarakterə münasibətimiz də məhz bu adi cəhətlərin səhnə təcəssümündəki bədii-estetik məziyyət və kəsirlərdən doğmalıdır. Hərgah dramaturq, eləcə də yaradıcı heyət bugünkü münasibətləri, istək və arzuları, maneə və çətinlikləri, bu günə xas olan düşüncələri dolğun bədii surətlər vasitəsilə bizə çatdırır, bizə göstərirsə, deməli, həmin dram əsəri, yaxud tamaşa əsl xarakterlər qalereyasıdır. Burada vahid, ümumi bir baş qəhrəman var: əsərdəki bütün personajların bədii-estetik keyfiyyətlərindən doğan vəhdət, ideya-bədii tamlıq.

     Bakıda, Azərbaycan dilində tamaşalar göstərən üç dram teatrı var: akademik teatrımız, gənc tamaşaçılar teatrı, kukla teatrı. Bu üç teatrdan biri- kukla teatrı, çox təəssüf ki, hələ özünü tapmamışdır; Azərbaycan teatr sənətində hadisə ola biləcək tamaşa göstərməmişdir, çünki məxsusi bədii-estetik cəbhəsini müəyyənləşdirməmişdir. Halbuki bu teatr belə bir potensial fakturaya malikdir (S.V.Obraztsovun kukla teatrını xatırlayaq).
     Gənc tamaşaçılar teatrı - bu istedadlı kollektiv isə ədəbi ictimaiyyətimizin biganəliyi və bəlkə də etinasızlığı nəticəsində, eləcə də repertuar mündəricəsinin ümumi tutumu baxımından imkan məhdudluğuna malikdir. Doğrudur, bu teatrda son illər bir canlanma nəzərə çarpır, amma biz belə fikirdəyik ki, müasir milli dramaturgiyamızla sıx əlaqəyə girməsə, onun bədii-estetik nailiyyətlərindən istifadə etməsə, gənc tamaşaçılar teatrı öz imkanlarını tam şəkildə büruzə verə bilməyəcəkdir.
     Deməli, Bakı teatr aləmində, əslində isə bütün Azərbaycan teatr aləmində, təbircaizsə, əsas yük Əzizbəyov adına teatrın payına düşür. Belə bir vəziyyətdə bu teatrın səhnəsində müxtəlif üslubların, müxtəlif estetik konsepsiyaların əyani təcəssümü nəinki mümkündür, hətta vacibdir. Bu üslublardan, konsepsiyalardan birinin təqdiri isə o birinin inkarı bahasına olmamalıdır.
      «Xəyyam» və «Pəri Cadu» - klassik dramaturgiyamızın iki maraqlı nümunəsi əsasında yeni səhnə həyatı tapmış tamamilə müxtəlif estetik çalarlı iki tamaşa. Bu müxtəlifliyi yalnız pyes müəlliflərinin fərdi fərqləri, yalnız mövzu və məzmun, yazı üslubu və bədii-dramatik keyfiyyətlər ayrılığı müəyyənləşdirmir; bu müxtəliflik, eyni zamanda, bir-birindən tamamilə seçilən rejissor dünyabaxımı, rejissor dünyaduyumu, sənət konsepsiyaları nəticəsində qabarıqlaşır, gözə çarpır.
     Eyni səhnədə klassik irsə iki müxtəlif münasibət, iki müxtəlif bədii-estetik prinsip. Qəribədir ki, belə hal bizim imkanlarımızın məhdudluğundan doğan bir qanunauyğunluqdur, çünki bizdə bir tərəfdən Malı teatr, digər tərəfdən Mayakovski adına teatr, bir tərəfdən MXAT, digər tərəfdən Taqankadakı teatr, bir tərəfdən «Sovremennik», digər tərəfdən Qoqol adına teatr yoxdur. Buna görə də həm Mehdi Məmmədovun, həm də Tofiq Kazrmovun - bu iki tamamilə müxtəlif üslublu rejissorun sənətinə eyni bir teatrda tamaşa edirik və deməli, bu sənətçilərdən birinin təqdiri digərinin inkarı hesabına olmamalıdır.
     Müasir mövzulu tamaşalar: «Kəndçi qızı», «Sən həmişə mənimləsən», «Sənsiz»... Tarixi-inqilabi mövzulu tamaşalar: «Közərən ocaqlar», «Küləklər», «Mahnı dağlarda qaldı»... Müxtəlif sənət yanaşmalarının səhnə təcəssümü, müxtəlif sənət təsərrüfatı. Lakin biz bu tamaşalara qiymət verərkən, məxsusi bədii-estetik göstəriciləri bir tərəfə atıb, həmin müxtəliflikləri meyar kimi götürməməliyik.
     Bir rejissor realist rəngləri üstün tutub, əhatəliyə, monumentallığa meyl edib, özünü intellektual sənətdə tapdığı üçün yaxşı tamaşa qoyur, digər rejissor isə emosional sənətə, səhnə şərtiliklərinə arxalanıb, hətta ən kiçik mizanlarda belə daha artıq bir kameralıq axtardığı üçün pis tamaşa qoyur mövqeyi kökündən yanlışdır.
     Mehdi Məmmədovun da, Tofiq Kazımovun da, Əliheydər Ələkbərovun da səhnəyə müxtəlif yaradıcı münasibəti bugünkü Azərbaycan mədəni həyatı üçün əhəmiyyətli hadisədir, çünki həmin müxtəliflik bir zənginlik, rəngarənglik gətirir, əks təqdirdə eynilik aləmi yaranar ki, bu da bədii-estetik zövqün kütləşməsinə gətirib çıxarar.
     Bu müxtəlif sənətə baxım konsepsiyalarının birinə rəğbət bəsləyib, o birilə qənaətlənməmək olar, çünki onlardan biri sənin bədii zövqünə uyğundur, digəri yox, birini bəyənmək, o birini bəyənməmək olar - bu da sənin zovqündən, dünyagörüşündən, fərdi sənət baxımından asılıdır, lakin ədəbi tənqiddə, ictimai fikirdə onlardan birinin təqdiri və təsdiqi, yuxarıda yazdığım kimi, digərinin inkarı bahasına olmamalıdır, bugünkü müasir teatr sənətimiz hər hansı bir estetik təmayülün məhvə məhkumluq iddiasından faydalana bilməz, yalnız rəngarənglikdən, müxtəliflikdən qazanar.
     Stanislavski sisteminin ümumi teatr sənətindəki rolu və payı məlumdur. Lakin bir anlıq sovet teatr sənətini Meyerxold teatrından təcrid edin. Əlbəttə, ümumi vüsətə xeyli zərər toxunar, çünki sovet teatr sənəti (və nəinki yalnız teatr sənəti) məhz ona görə qüdrətlidir ki, orada Stanislavski teatrı da Meyerxold teatrı kimi, Vaxtanqov teatrı da Tairov teatrı kimi özünəməxsus, özünəlayiq və özünü ifadə edən yer tapmışdır.
     Bu çox gözəldir ki, H.Ərəblinski adına Sumqayıt Dövlət Dram Teatrının baş rejissoru A.Kazımov «Ədəbiyyat və incəsənət» qəzetindəki müzakirədən istifadə edib monumental əsərlər yaratmağa çağırır. Bu, o deməkdir ki, rejissorun məxsusi səhnə tələbatı var və hərgah deyilən tələbat onun teatrının imkanlarına və estetik prinsiplərinə uyğundursa, qoy o rejissor mütləq bu yolla, digər bir rejissor isə başqa yolla getsin.
     Son illərdə bir sıra dövlət dram teatrları açılmış, xalq teatrlarının sayı xeyli çoxalmışdır. Bu teatrlar bir-birindən fərqlənən, bir-birindən seçilən sənət yollarını lap başlanğıcdan seçməlidirlər.

     Tamaşaçı ilə teatr bir-birilə elə sıx əlaqədədir ki, tamaşaçının zövq zənginliyi teatrın sənət kamilliyini tənzimləyir, eyni zamanda teatrın daxili bədii kütləsi, estetik mündəricəsi tamaşaçı zövqünü müəyyənləşdirir. Odur ki, burada bir tənasüb - qarşılıqlı mənəvi-emosional anlamdan doğan bir tənasüb vacibdir.
     Hazırda Azərbaycan teatrında belə bir tənasübün pozulması halı bizi narahat edir; bəzən boş və mənasız hırıltı ciddi sənət əsərindən (ciddi satira da daxil olmaqla) daha artıq cəlbedici olur, quru nəsihətçilik psixoloji təhlildən daha artıq alqış qazanır. Nədir səbəb?
     Səbəb, ilk növbədə, məhz həmin boş və mənasız hırıltıya, yalançı «hikmətanəliyə», anormal situasiyalara, əcaib aktyor oyunlarına meyl edən teatrlarda axtarılmalıdır, çünki bu səpkili tamaşalar nəinki tamaşaçı zövqünü tərbiyələndirir, əksinə, onu daha da kütləşdirir, geri çəkir, bayağılaşdırır. Nəticədə musiqili komediya teatrımızın öz tamaşaçıları, Əzizbəyov adına teatrın öz tamaşaçıları, muğam operalarının öz tamaşaçıları, baletimizin öz tamaşaçıları yaranır. Söhbət yüksək səviyyəli xüsusi balet tamaşaçısından, yaxud opera dinləyicisindən getmir, indiki vəziyyət bir-birindən xoşu gəlməyən mənzil qonşularını xatırladır və çox təəssüf ediləsi haldır, çünki tamaşaçı mütəşəkkilliyi, teatr məhəbbəti əvəzinə, meydana arzuolunmaz, həm də geri çəkən bir ayrı-seçkilik çıxarır; bu gün musiqili komediya teatrımızın «azarkeşini» zorla da saxlasan, oturub operaya qulaq asmaz, eləcə də əksinə.
     Bir sıra lağlağı musiqili komediyalara vaxtaşırı baxmaq imkanına malik olduğumuz halda, Azərbaycan dilində heç bir dünya şöhrətli operettaya tamaşa edə bilmirik və o qədər yadırğayırıq ki, əsl sənət əsərindən, deyək ki, Ştrausun, Kalmanın operettaların- dan zövq almaq qabiliyyətimiz kütləşir. Eyni zamanda, rus və Qərbi Avropa klassikasından hər hansı bir operaya Azərbaycan dilində qulaq asmaq imkanından məhrumuq.
     Bir sıra teatrlarda, xüsusən, xalq teatrlarında komediya adı ilə səhnəyə qoyulan makulaturadan korluq çəkmirik, amma, misal üçün, Brextin, Dürrenmattin, Fişin komediyalarından xəbərsizik.
     Bütün dünyanın mütərəqqi teatrları Çexovu tamaşaçıya tanıdır, sevdirir, Çexov humanizmini, Çexov hisslərinin incəliyini açıb göstərir, biz isə bəzən obıvatel mahiyyətli əhvalatları ondan artıq tuturuq.
     Son dərəcədə mühüm bir məsələni unutmamalıyıq: biz Çexovdan qaçdıqca, Çexov da bizdən uzaqlaşacaq, bizə yad olacaq. İbsen də eləcə, Şou, Çaykovski, Verdi də eləcə.
     Qərb və sovet dramaturgiyasının tərcüməsi sahəsində də bir dönüş yaratmaq vacibdir, çünki bir sıra hallarda ikinci, üçüncü dərəcəli pyeslər - əgər bədii ədəbiyyatı dərəcələrə ayırmaq mümkünsə - tərcümə edilib səhnəmizdə qoyulur və nəticədə müasir dünya dramaturgiyası haqqında təsəvvürümüzü məhdudlaşdırır, bu da öz növbəsində estetik zovqümüzü inkişafdan saxlayır. Bir çox böyük müasir dramaturqların adını çəkmək mümkündür ki, ayrı-ayn sovet teatrlarında mütəmadi tamaşaya qoyulduqları halda, Azərbaycan səhnəsindən səslənmirlər: J.P.Sartr, J.Anuy, A.Miller, T.Uilyams, A.Adamov və b. Eləcə də, bir sıra sovet dra- maturqlarının - A.Arbuzovun, V.Rozovun, A.Vampilovun və başqalarının əsərləri.
     Əlbəttə, yuxarıda yazdığımız kimi, müasir dramaturgiyamızla, müasir teatr sənətimizlə əlaqədar bir sıra mühüm problemlərimiz mövcuddur. Bu problemlərdən bir qismi həll olunmaqdadır, digər qismi isə hələ öz həllini gözləyir. Həmin problemlərin bir çoxu məhəlli xarakter daşıyır və onların həlli özümüzdən asılıdır, imkanlarımız daxilindədir. Bu işdə isə əsl Elxan fədakarlığı vacibdir...