V.Şekspirin «Yuli Sezar» faciəsində Kassi həyəcanla deyir:
     -Saat üçü vurdu!
     Heç kimin ağlına gəlmir ki, əslində, Kassi bu cür deyə bilməz. Zəngli saat Sezar dövründən min il sonra icad olunmuşdur; Kassi özündən min il sonra vuran saatın səsini eşidib həyəcanlana bilməz.
     Bu nədir? Qeyri-dəqiqlikdirmi?
     Yox, bu -şərtilikdir; şərtiliyin bu gün bir bədii-estetik kateqoriya kimi müasir dramaturgiyada oynadığı böyük rolun müqabilin- də, ibtidai də olsa, şərtilikdir. Saat zəngini eşidən Kassinin «- Saat üçü vurdu!» - deyə həyəcanlanması həmin səhnədəki dramatik gərginlik üçün vacib idi; əsas məsələ də budur, saatın min il sonra kəşf olunması isə indiki halda ikinci dərəcəli əhəmiyyətə malikdir.
     Bu iddiada bir paradoks varmı?
     Məncə, yoxdur, bu, şərtilik anlayışına məxsus olan bədii qanunauyğunluqdur.
     Yuxarıda şərtiliyin bir bədii-estetik kateqoriya kimi dramaturgiyada oynadığı rolu xüsusi qeyd etdik, çünki müasir dramaturgi- yada şərtiliyə ehtiyac daha artıqdır, nəinki əvvəllər. İnsan zəkası elə bir səviyyəyə yüksəlmiş, elə mürəkkəb keyfiyyətlər əldə etmişdir ki, aşılamaq istədiyin fikri, yaratmaq istədiyin xarakteri, göstərmək istədiyin personajı artıq birbaşa, müstəqil surətdə təqdim etməklə bədii nailiyyət qazanmaq çətindir, belə hallarda bəzən yardımçı bədii vasitə -şərtilik tələb olunur.
          Şərtilik müasir insanın zəngin və zəngin olduğu qədər də mürəkkəb daxili aləmini açmaqda, yazıçı dünyabaxımını aydınlaşdırmaqda müəllifin müttəfiqi, köməkçisi olan bir bədii vasitədir və yəqin buna görə də şərtilik son dərəcə əsaslandırılmış, ehtiyaca müvafiq olmalıdır. Hərgah şərti bir surət (deyək ki, vicdan, zaman, yaxud bütün sirlərə vaqif olan qüvvə və s.) qarşıya «Həyat nədir?», «Xoşbəxtlik nədir?» kimi böyük bəşəri-fəlsəfi suallar qoyursa və bu suallara ibtidai cavablar verirsə, həmin şərtiliyi qəbul edə bilmirik, çünki bədii-fəlsəfi baxımdan əsaslandırılmamışdır, çəkisizdir və bu şərti surətlər, görünür, dəbdən geri qalmamaq üçün yaranmışdır.
     Brext məktəbinin davamçılarından P.Veysin «Cənab Mokinpottun öz bədbəxtliklərindən necə xilas olduğu barədə» adlı farsında həbsxana gözətçiləri ilə bərabər, mələklər, hətta «cənab Allah» özü belə, bir surət kimi iştirak edir; əsər əvvəldən axıra kimi şərtilik üzərində qurulmuşdur və biz bu şərtiliyi qəbul edirik, çünki o, bir nağıl olmayıb böyük ictimai-bəşəri ideyaların aşılan- masına xidmət edir. Bu şərti surətlər sayəsində «kiçik insan» (Mokinpott) problemi bütün siyasi-sosioloji kəskinliyilə meydana çıxır; əsərdəki şərti surətlər müasir həyatın, cəmiyyətin qarşıya çıxardığı sualları göstərirlər, özü də müstəqimpatetik şəkildə yox, şərtilik ilə sözaltı məna anlayışının vəhdəti platformasından.
     Fikrimizi dəqiqləşdirmək üçün daha bir neçə pyesə müraciət edək. F.Dürrenmattın «Qoca xanımın gəlişi» komediyasında belə bir səhnə var: milyonçu xanım Klara Tsaxanassyan ilə İll, Güllen şəhərinin kənarındakı meşəlikdə əyləşib gənclik günlərindən, sevgilərindən söhbət açırlar. Bu zaman dörd nəfər güllenli onların yanında ağaca çevrilir, daha doğrusu, özlərini ağac kimi qələmə verirlər.
     Bu nədir, sürrealizmdirmi?
     Müəllif özü əsərinə verdiyi şərhdə bu barədə yazır: «Hərgah meşədəki səhnədə güllenlilər ağaca çevrilirlərsə, bu, müəllifin sürrealizmə meyli ilə izah olunmur, onunla izah olunur ki, həmin səhnədə yaşlı bir kişi yaşlı bir qadına sevgidən söhbət açır və bir o qədər də estetik olmayan bu sevgi etirafı poetik-səhnə geyiminə möhtacdır, yoxsa ki, həmin etiraf çox cansıxıcı çıxardı».
     Deməliyəm ki, ilk baxışda çox qəribə (və bəlkə də hoqqabazlıq kimi) görünən bu üsul Dürrenmatt dramaturgiyasının poetikası ilə həmahəng olmaqla, həmin dramaturgiyada tamamilə təbii səhnə detalı təsiri bağışlamaqla bərabər, müəllifin nail olmaq istədiyi əhvali-ruhiyyəni də bütövlüklə tamaşaçıya çatdırır.
     Ümumiyyətlə, müasir Qərb dramaturgiyasının ən maraqlı nümayəndələrindən olan F.Dürrenmattın bütün komediyaları bir fars donu geymişdir ki, həmin donun daxili kütləsini böyük və son dərəcə ciddi bəşəri-fəlsəfi, siyasi-ictimai problemlər təşkil edir. F.Dürrenmatt «Böyük Romul» komediyasına yazdığı şərhdə Romul surətindən bəhs edərək deyir: «0 (yəni Romul-E.) iyirmi il özünü təlxək yerinə qoyub. 0nu əhatə edən adamların isə heç ağlına da gəlməyib ki, bu təlxəkliyin öz sistemi var»‘.
     Bu fikri nəiniki yalnız Romul surətinə, ümumiyyətlə, bir küll halında Dürrenmatt dramaturgiyasına şamil etmək olar: həmin dramaturgiya təlxək donu geyibsə də, bu təlxəkliyin öz sistemi var. Bu təlxəklik çox zaman şərtiliklər üzərində qurulur və şərtiliklər də, öz növbəsində, aparıcı fikrin, ideyanın açıqlanmasına xidmət edir.
     «Vavilona Mələk gəlir» komediyasına diqqət edək. Mələk əsərdə bir surət kimi iştirak edir, o, Yer kürəsinin coğrafiyasım, geolojisini öyrənir. Allah əsas qadın qəhrəman Kurrubini yaradaraq, Mələklə birlikdə Yer kürəsinə göndərib. Bu barədə Mələk deyir: «Ey sən, indi mənimlə yanaşı addım atan! Sənin adın Kur- rubidir və... Allahtaala tərəfindən bir neçə an bundan əvvəl yaradılmısan; Allahtaala - bunu indi sənə deyə bilərəm - mənim gözlərimin qabağmda sağ əlini boşluğa soxdu, ortancıl barmağı- nı yavaşca baş barmağına sürtdü və elə həmin anda sən peyda olub Allahtaalanın ovcunda ilk addımlarını atmağabaşladın». İki Vavilon şahından - Navuxodonosar və Nimraod - biri şahlıq edəndə, digəri ayaq üstə kürsüyə çevrilir və s. Ən başlıcası isə, bütün bunlarla bərabər, «Vavilona Mələk gəlir» komediyası nağıl yox, son dərəcə ciddi əsərdir, çünki bu şərtiliklər Dürrenmatt dramaturgiyasının poetik komponentləridir, yəni təkrar edirəm, yazıçı fikrinin, ideyasının aşılanması işində müəllifin bədii- estetik müttəfiqidir.
     Artıq söylədiyim fikrin üzərinə qayıdıram: müasir dövrdə bədii-fəlsəfi fikrin sanballığına, mürəkkəb həyat hadisələrinin dərin psixoloji analizinə, siyasi-ictimai araşdırmaya tələbat o qədər artıb ki, həmin bədii-fəlsəfi fikirləri müstəqim surətdə aşılamaq, həmin mürəkkəb həyat hadisələrinin müstəqim surətdə (birbaşa) psixoloji analizini vermək bəzən imkan daxilində olmur, necə ki, siyasi-ictimai araşdırmanın da müstəqimliyi (söhbət bədii əsərdən gedir) bəzən təsir qüvvəsini azaldır, yəni bu cür müstəqimlik nəticəsində əsərin ümumi bədii çəkisinə xələl toxunur.
     P.Karvaşın «Müqəddəs gecə» adlı pyesinə müraciət edək: vətən faşistlər tərəfindən işğal edilib; Yeni il axşamıdır; Kubişlər ailəsi Yeni ili qarşılamaq üçün bir yerə yığışıb və biz bu ailənin obı- vatel əxlaqı ilə, əqidəsiz, pozğun, qorxaq, xəsis, kəmfürsət üzvlə- ri ilə tanış oluruq. Onlar bir-birlərini, eləcə də özləri özlərini ifşa edir, əsl simalarını göstərirlər. Fəqət bədii personaj kimi ürəyimizə daxil ola bilmirlər, müəllifin cəhdlərinə baxmayaraq, onlara layiq olduqları qədər nifrət bəsləyə bilmirik, çünki bu «ifşa» həddən artıq birbaşa, həddən artiq müstəqimdir.
     Mənə elə gəlir ki, müasir bədii ədəbiyyatda «sözaltı məna» anlayışı dram əsərlərində - söhbət yüksək səviyyəli dram əsərlə- rindən gedirsə - vacib şərtilik kimi öz gerçəkliyini tapmışdır.
     Burasını da qeyd etmək lazımdır ki, həmin «vaciblik» bütün dram əsərləri üçün eyni dərəcədə vacib deyil. J.P.Sartrın, A.Millerin, J.Anuyun, eləcə də bir çox sovet dramaturqlarının - Arbuzovun, Volodinin, Alyoşinin, Zorinin, o cümlədən, Azərbaycan dramaturqlarının - M.İbrahimovun, İ.Əfəndiyevin, S.Rəhmanın bir sıra əsərlərini xatırlasaq, görərik ki, müasir dövrdə elə dram əsərləri də meydana çıxır ki, tamamilə yeni, orijinal təsvir vasitələrinə görə, yeni keyfiyyətli yazıçı mövqeyinə görə bu əsər- lərdə «sözaltı məna» anlayışı bir şərtilik kimi öz ekvivalentini tapmaq əvəzinə, eləcə «sözaltı məna» kimi qalır (yəni düşünmək üçün tamaşaçıya material verir) və bu, əsərin bədii dəyərini qətiyyən əskiltmir.
     M.Fermonun «Qapıları çırpırlar!..» komediyası bu mənada diqqətəlayiqdir. Biz müasir fransız burjua ailələrinin məişətindən bəhs edən dram əsərlərini az oxumamışıq, bu ailələrin hər cür əxlaqi keyfiyyətlərinə az bələd olmamışıq, dövrlə, zamanla, siyasi- ictimai hadisələrlə əlaqədar həmin ailələrdəki «çaxnaşmalara» az təsadüf etməmişik, fəqət mənə elə gəlir ki, həmin əxlaqi keyfiyyətlər, həmin burjua məişəti, həmin «çaxnaşmalar» «Qapıları çırpırlar!..» komediyasındakı kimi yeni təsvir vasitələri ilə - sözaltı mənalarla, daha dəqiq desək, şüuraltı situasiyalarla qələmə alınmamışdır. Təsadüfi deyil ki, bu komediya qısa bir müddət ərzində Parisdə bir neçə quruluşda, eləcə də Fransanın digər şəhərlərində, İsveçdə, ABŞ-da, İngiltərədə, AFR-də tamaşaya qoyulmuş, ekranlaşdırılmışdır. Sovet İttifaqında rus dilində ayrıca kitab şəklində çap edilmişdir.
     «Qapıları çırpırlar!..» komediyasında heç bir şərti surət, heç bir şərti epizod yoxdur, çünki bunun üçün bədii ehtiyac olmamışdır. Əsərin yuxarıda göstərdiyim bədii məziyyətləri bu ehtiyacı tamamilə ödəmişdir.
     Əlbəttə, buradan belə nəticə çıxmamalıdır ki, şərtilik dram əsərlərində bədii çatışmazlıqları - standart obrazları, şablon situ- asiyaları, trafaret fikirləri örtbasdır edir, yeni təsvir vasitələri olmadığı üçün yazıçı şərtiliyə müraciət edərək əsərə müasir və «hikmətanə» don geyindirir; məsələ burasındadır ki, şərtilik bitkin bədii formasını tapdıqda, əsaslandırıldıqda, bu özü yeni təsvir vasitəsidir.
     Burada çox maraqlı və vacib bir nöqtəni qeyd etmək istəyirəm: dramaturgiyada (və teatrda) şərtiliklə reallıq arasında incə sərhəd var ki, həmin sərhədi keçdikdə, şərtilik uğursuzluğa çevrilir.
     J.Anuy movzusu antik dövrdən alınmış, «Antiqona» pyesini II Dünya müharibəsi zamanı Fransanın işğal olunduğu vaxt yazmışdır və biz bu əsərdəki şərtiliyi - antik dövrün qəhrəmanları müasir tərzdə fikirləşirlər, müasir leksikaya uygun danışırlar və s.- qəbul edirik, çünki insan və hakimiyyət, cəmiyyət və hakimiyyət problemi bu əsər qələmə alınarkən, son dərəcə aktual bir problem idi və həmin aktuallıq bu şərtiliyi daha da qabarıqlaşdırırdı, yəni şərtilik «Antiqona» əsərinin fəlsəfəsini daha artıq açıqlayırdı. Lakin, məncə, bu səpkili əsərləri səhnədə tamaşaya qoyarkən, həmişə «pusquda durmaq», sərhesab olmaq lazımdır, əks təqdirdə əsərin bədii məziyyəti olan şərtilik tamaşanın kəsir cəhətinə çevrilər.
     K.S.Stanislavski adına Moskva Dram Teatrı B.A.Lvov Ano- xinin quruluşunda «Antiqona»nı tamaşaya qoyub. Mənə elə gəlir ki, bu tamaşa B.A.Lvov-Anoxinin quruluşunu verdiyi digər ona yaxın mövzulu tamaşaya- «Medeya»ya (J.Anuy) nisbətən uğursuzdur və bu uğursuzluğun əsas səbəbini əsərdəki şərtiliyin rejissor tərəfindən tamamilə reallaşdırılmasında görürəm; burada şərtilik reallaşdıqca bir təzad əmələ gəlmişdir ki, əsərin bədii-estetik emosiya gücünü xeyli aşağı endirmişdir.
     Qeyd etdiyim kimi, J.Anuyun antik dövr qəhrəmanlan müasir tərzdə düşünür və danışırlar, antik dövrdə məlum olmayan predmetlərin və siyasi-ictimai istilahların adını çəkirlər; aydın məsələdir ki, bütün bunlar şərti əsaslar üzərindədir, antik dövr qəhrəmanları müasir insanlar - bizim əsrdaşlarımız deyil, ələlxüsus, söhbət farsdan deyil (F.Dürrenmattın komediyalarındakı kimi), klassik faciə janrı nümunəsindən gedirsə, bu tamaşada isə, məsələn, Kreon (xüsusən, artist L.Satanovskinin ifasında) o qədər adi danışır, onun hərəkətləri müasir məişətimizə o qədər uyğundur ki, bu yerdə bədii şərtilik son dərəcə adi bir həqiqətə çevrilir, qarşımızda faciəli tənhalıqda olan, mürəkkəb daxili aləmli hökmdar deyil, xoşumuz gəlməyən mənzil qonşumuz qədər reallaşmış (bəlkə də alçalmış) bir adam görürük. Yaxud M.Menqletin ifasında İsmena surəti antik dövrün gözəl hökmdar qızından daha çox bazar günləri axşamlar bulvara gəzməyə çıxan yaraşıqlı müasir qızları xatırladır.
     Əlbəttə, J.Anuyun antik qəhrəmanları eyni zamanda rəmzi qəhrəmanlardır və onların müasir qiyafədə səhnəyə çıxmasında da, yəni bu şərtilikdə də həmin rəmzi mahiyyət əsas rol oynayır, mövzu aktuallığını daha da qabarıqlaşdırır. Kreonlar müasir həyatımız üçün, xüsusən, II Dünya müharibəsi dövrü üçün səciyyəvi (və lazımlı) bədii surətlərdir, lakin bu, məncə, heç vəchlə o demək deyil ki, həmin surətlər səhnədə son dərəcə adiləşsin, tarixi-fəlsəfi pafosunu tamamilə itirsin.
     Şərtilik özü artıq realist sənətin və ədəbiyyatın daxili komponentlərindəndir və onu «reallaşdırmağa» ehtiyac yoxdur. Şərtilik öz-özlüyündə «dübarə yardıma» ehtiyac olmadan fikri, ideyanı birbaşa çatdırmaq qüdrətinə malikdir.
     Belə bir əhvalat danışırlar, nə dərəcədə dəqiq olduğunu deyə bilmərəm, amma çox əlamətdardır: Dekor-rəssam qonaq evinin dekorasiyasındakı qapını A.P.Çexova göstərib deyir:
     -Bir bura diqqət edin, Anton Pavloviç, bu qapının dəstəyi yalandan rənglə çəkilməyib, əsl dəstəkdir, özü də xalis dəmirdən.
     A.P.Çexov belə cavab verir:
     -Görürəm, doğrudan da, əsl dəstəkdir, amma bilirsinizmi, teatr incəsənətdir. Əgər siz Rembrandtın portretində onun burnunu kəsib öz bumunuzu deşikdən çölə çıxarsanız, bu xeyli real olar, amma portret çox dəhşətli görkəmə düşər.
     Belə bir söhbət olubsa da, olmayıbsa da, dekor-rəssam A.P.Çexovdan inciyibsə də, inciməyibsə də, buradakı fikirdə böyük və məlum bir həqiqət var - realist yaradıcılıq köçürtmə prosesinin təzahürü deyil.
     Belə bir klassik sxem: insan anadan olur, böyüyür, işləyir, qocalır, ölür. Bu sxem öz-özlüyündə realist ədəbiyyatın (və sənətin) materialı ola bilər, necə ki, tarix boyu olub, indi də olur. Lakin realist ədəbiyyat artıq elə yeni keyfiyyətlər əldə etmişdir ki, hətta bu klassik sxemə də müdaxilə edə bilir: insanı öldürür, sonra yenidən dirildir (məs: F.Dürrenmattın «Meteor» pyesi); insanı çoxdan ötüb keçmiş uşaqlığı ilə, cavanlığı ilə qarşı-qarşıya oturdur (P.Ustinovun «Foto «Finiş»» pyesi) və s. Nəticə etibarilə realist ədəbiyyat nəinki öz realist mahiyyətinə xələl toxundurur, əksinə, bu realizmi daha da şərtiləşdirir, həyat həqiqətlərini daha qabarıq şəkildə açıqlayır.
     Realist dramaturgiyada şərtilik öz bədii məntiqini əldə etdikdə aşılamaq istədiyin fikrin, demək istədiyin bədii sözün tamlığı- na, bütövlüyünə gətirib çıxaran, həm də bu fikrin dəqiq çatdırılmasına xidmət edən bədii-estetik vasitədir.
     E.Olbinin «Hər şey bağdadır» pyesində missis Tuz adlı bir surət var. Yazıçı surətlərin təqdimatında bu personaj haqqında yalnız onu yazır ki, əlli yaşlarında gözəl, zərif qadındır. Missis Tuzun bir surət kimi əsərə daxil olması, istədiyi vaxt gəlməsi və istədiyi vaxt getməsi tamamilə şərti əsaslar üzərində qurulmuşdur. Ayrı-ayrı dialoqlarda, hadisələrin ümumi inkişafında missis Tuzun əxlaqsız, vulqar və şantajçı xarakteri bədii dolğunluqla qarşımız- da canlanır; o, bizim gözümüz önündə əsərin qəhrəmanı Cennini də qonşu qadınlar - Beril, Luiza, Tsintiya kimi fahişəxanalarda pul qazanmağa sövq edir və bütün bunlarla bərabər, missis Tuz konkret bədii surət yox, şərti surətdir.
     Hərgah missis Tuz konkret bədii surət olsaydı, bir çox suallar doğardı: o, Cennini necə tapır?; Fahişəxananı harada saxlayır?; Ümumiyyətlə, o kimdir?; Tuz nə famildir belə?; Necə olur ki, istədiyi vaxt istədiyi yerdə peyda olur? və s.
     Əsər bu sualların heç birinə cavab vermir və belə bir «sükut», əlbəttə, missis Tuz surətinin bədii siqlətinə xeyli xələl gətirərdi, amma indiki halda bu suallar doğmur, çünki missis Tuzu şərti bir surət kimi yekdilliklə qəbul edirik. Mənim nəzərimdə o, hamını hər yerdə tapacaq ictimai bəla rəmzidir, daha dəqiq desəm, ictimai çatışmazlıqların törətdiyi bəlalann təcəssümçüsüdür; ictimai haqsızlıqdan və insan zəifliklərindən istifadə edən (insanı istismar etmək üçün) və həmişə pusquda duran bir qüvvədir.
     Burada biz, rəmziliklə şərtiliyin üzvi əlaqəsinin şahidi olduq, müasir dramaturgiyada konkret mahiyyətli bədii rəmz nə qədər güclü və əsaslıdırsa, şərtilik bir o qədər ehtiyaca müvafiqdir.
     Burada konkret mahiyyətli rəmz dedikdə, bunu siyasi-ictimai həyatda, bəşəri-ictimai mənada «olum, ya ölüm» fəlsəfəsinin meydana çıxartdığı suallara və bu suallara verilən cavablara yazıçı münasibətini bildirən bədii amil mənasında başa düşürük.
     Bununla da müasir dramaturgiyada şərtilik məsələsinə dair qısa mülahizələrimizi yekunlaşdırmaq istəyirik və həmin mülahizələrin polemik xarakter daşıdığını özümüz də hiss edirik, amma belə bir qənaətdəyik ki, bu cür polemika yalnız və yalnız ümumi işin xeyrinə olar.