İllər keçir və illər keçdikcə də biz Cabbarlı qəhrəmanlarının hisslər aləminə daha artıq mənəvi ehtiyac duyuruq, Cabbarlı su- rətlərinin psixolojisinə daha artıq varmaq istəyirik; biz bu hisslər aləmini, bu psixolojini əldə etdiyimiz mənəvi-fəlsəfi, bədii- estetik zənginliyin süzgəcindən keçirib yeni mənalar tapır, yeni cizgilər, çalarlar kəşf edirik.
     Təsadüfi deyil ki, ədəbi ictimaiyyətimiz, tamaşaçılarımız M.Əzizbəyov adına Azərbaycan Dövlət Akademik Dram Teatrında Cəfər Cabbarlının «Aydın» pyesinin yeni tamaşasını xüsusi bir həvəslə gözləyirdi. Əvvəla, son zamanlar bu teatrın səhnəsində gördüyümüz Hamlet, Kefli İsgəndər, Protasov kimi surətlərdən sonra, sanki «bütün yaşayışda bir inqilab» həsrəti ilə yanan Aydını yenidən görmək, yenidən eşitmək üçün təbii bir ehtiyac yaranmışdı. Digər tərəfdən, bu gün «Cəfər Cabbarlı teatrını» yenidən «oxumaq», Cabbarlı dramaturgiyasını tamaşaya qoyarkən, ona yeni nəzərlərlə diqqət yetirmək ədəbiyyatı və sənəti sevən hər kəs üçün əhəmiyyətli bir məsələdir. Lakin, əlbəttə, ədəbi ictimaiyyətin, tamaşaçıların intizarının əsas səbəbi Cabbarlı yaradıcılığına məhəbbətdə, bu yaradıcılığın bədii qüdrətində, estetik sanbalında axtarılmalıdır.
     Təmiz insan, yuksək, nəcib hisslərlə yaşayan insan cəmiyyətin eybəcərlikləri ilə üzləşdikdə, cəmiyyətdəki haqsızlıqla, riyakarlıq və rəzalətlə qarşılaşdıqda, - məhvə məhkumdur prinsipi «Aydın» pyesində öz bədii təcəssümünü tapmışdır. Doğrudur, Aydın sinfi şüurdan tamam məhrum deyildir, o, xarab olub işləməyən dəzgaha məşhur müraciəti zamanı deyir: «Mən də sənin kimi, fəqət canlı bir makina deyilmiyəm? Bir makina kimi istifadə olunmurmuyam? İşləyən mən, inciyən mən, qazanan mən, ac qalan da mən, başqalarının əlinə baxan da mən».
     Aydın «Bəs mənim haqqım, mənim qazandıqlarım? Üç gündür acam. Bəs mən..?» - sualını özünə verir, lakin, eyni zamanda, o, mənsub olduğu sinfin gücünə və qadirliyinə inanmır, həmin sinfin nümayəndələrini - öz fəhlə yoldaşlarını bir sözlə xarakteri- zə edir: - «Zavallılar!»
     Aydın bir tərəfdən «Yandıracağam, yandıracağam bu mənfur altun yurdunu!» - deyir, digər tərəfdən də həmin zavod yandırılarkən mane olmaq istəyir, - «Bəşəriyyəti yaşayışın bütün gözəlliklərindən, mübarizələrdən, qəhqəhələrdən, göz yaşlarından məhrum etməkmi istəyirsən! Söndür...» - deyir, haray salır. «Altun yurdunun» yandırılması onun nəzərlərində yalnız göz yaşlarının deyil, gülüşlərin də yox olması deməkdir, çünki Aydın başqa bir konkret ictimai formasiya təsəvvür edə bilmir. Eyni zamanda, Aydın göz yaşlarının da yox olub getməsini istəmir, çünki geniş mənada bu göz yaşları onun və onun kimilərinin yeganə pənahgahıdır.
     Aydın « - İşləyən mən, yaradan mən, qazanan kim?» sualına düzgün cavab verir: qazanan «altun dünyasıdır», Dövlət bəylər, Balaxanlar, Novruz bəylərdir, istismarçı sinifdir. Lakin Aydın «Nə etməli?» sualına dəqiq cavab tapmaqda acizdir və məhz buna görə də öz mübarizəsini, öz üsyanını müəyyən olunmuş bir xətt boyu apara bilmir.
     Əlbəttə, bu cür tərəddüdlərin müəyyən olunmuş, dəqiqləşdirilmiş, konkret məqsədlər naminə deyil, mücərrəd mahiyyətli ar- zu və istəklər uğrunda, mübarizələrin müqabilində Aydının yaşadığı cəmiyyətdə aydınların faciəsi labüddür. Məhz öz sinfinin gücünə inanmadığına görə, Aydın cəmiyyətlə mübarizəsində acizdir, cəmiyyət Aydını bir insan kimi məhv edir, onun xarakterini dəyişdirir, iradəsini sarsıdır. Birinci pərdədə «Mən istəyirdim bütün dünya mənimlə hesablaşsın, küçələrdən keçərkən Aydın gəlir deyə xalq məni barmağilə göstərsin» - deyən Aydın öz mübarizəsi ilə, üsyanı ilə yalnız buna nail olur ki, təkcə küçədəki uşaqlar deyil, hətta fəhlə yoldaşı Səlim belə onu «gic Aydın» kimi tanıyır.
     Aydının tərəddüdləri, mücərrəd üsyankarlığı, eyni zamanda, gənc Cabbarlının yaradıcılıq axtarışları idi və biz bilirik ki, məhz bu axtarışlar gələcəkdə «1905-ci ildə»yə, «Sevil»ə, «Almaz»a gətirib çıxartdı. Lakin «Aydın» pyesinin əsasında duran «insan və cəmiyyət» problemi bu gün də aktual mahiyyətə malikdir. Misal üçün, müasir Qərb ədəbiyyatının «Aydın»ları 10 - 20-ci illəri adlayıb 60-70-ci illərə gəlmişlər və onlar da tərəddüdlər keçirirlər, onlar da cəmiyyətlə mübarizədə acizdirlər və məhz buna görə də məhvə məhkumdurlar - cismani surətdə olmasa da, mənən heçə çevrilirlər, özlərinin ictimai mübarizələrdə ifadə və təsdiq etmək bacarıqlannı itirirlər.
     Bu mənada, «Aydın» tamaşasında ictimai motivlərin ön plana çəkilməsi, kiçik Aydın ailəsinin faciəsini deyil, aydınların mənəvi faciəsini göstərmək meyli təqdirəlayiqdir və belə bir rejissor yozumu bu günün tələbləri baxımından bizə müasir mahiyyətli görünür, müasir dünyada, ictimai həyatda və sənətdə, ədəbiyyatda gedən proseslərlə səsləşir. Lakin, əlbəttə, əsas məsələ həmin rejissor yozumunun nə dərəcədə ustalıqla, hansı bədii-estetik səviyyədə təcəssüm etdirilməsindədir.
     Tamaşanın yaradıcı kollektivi bizim tanıdığımız və qiymətləndirdiyimiz sənətkarlardan ibarətdir. Quruluşçu rejissor Tofiq Kazımov bədii zövqü, sənətkarlıq axtarışları və yaradıcılıq cəsarəti ilə çoxdan tamaşaçıların diqqətini cəlb etmişdir və bu gün «Aydın» tamaşasına məhz onun quruluşunda baxdığımız üçün tələblərimiz daha böyük, Cabbarlı dramaturgiyasında yeni mənalar tapmaq, yeni bədii-estetik keyfiyyətlər kəşf etmək istəyimiz daha artıqdır.
     XX əsrin əvvəllərində Bakıda kapitalizmin sürətli inkişafı siniflər arasındakı uçurumu, aydınlar, pirqulular və səlimlərlə Dövlət bəylər, balaxanlar və Novruz bəylər arasındakı bərabərsizliyi daha da artırdı, qabarıqlaşdırdı, ictimai-əxlaqi təzadı daha artıq dərəcədə kəskinləşdirdi. Bu baxımdan quruluşçu rejissorun və rəssam Tahir Salahovun birgə əməyinin bəhrəsi olan «buruqlar mənzərəsi» «Aydın» tamaşasında xüsusi əhəmiyyət və məna kəsb edir; rejissor yozumunda bütün tamaşa boyu bir leytmotiv kimi səslənir, «Aydın» pyesini «açmaq» istəyən yeni «açarın» mahiyyətinin ifadəçisi olur.
     Neft buruqları Aydının və onun gənc qadını Gültəkinin yoxsul daxmasını hər tərəfdən əhatə etmişdir. Bu an həmin neft buruqları kiçik Aydın ailəsinin ağır güzəranının təcəssümü kimi bizi vahimələndirir, nağıllardakı qorxunc divləri xatırladır.
     İkinci pərdədə həmin neft buruqları yeni yaranmış kapitalistlər zümrəsinə Dövlət bəyin, Balaxanın, Novruz bəyin kef çəkdikləri kazinonu hər tərəfdən əhatə etmişdir. Lakin artıq bu neft buruqları məşəqqət və ağır güzəranın deyil, firavanlığm, ləl-cavahiratın təcəssümüdür, bir şantan qadınının öpüşündən ötrü göyə sovrulan pulların mənbəyi, bu pulun miqdarı ilə özlərini ifadə və təsdiq edən milyonçuların «çörək ağacı», Mirzə Cavad kimi konyuktorçu «sənət adamlarının» pərəstişgahıdır.
     Üçüncü pərdədə isə həmin neft buruqları Aydının, Pirqulunun və digər fəhlələrin işlədiyi zavodu əhatə etmişdir və bu zaman artıq onlar inqilabi əhvali-ruhiyyənin, dünyanı dəyişdirə biləcək, yeni həyat qurmağa qadir bir qüvvənin rəmzidir. Artıq Aydın «Mən elə bir dünya istəyirəm ki, orada millətlər azad, fərdlər azad, zəhmət azad, vicdan azad, bütün varlıq azad, istila zənciri yox, altun yox, şeşə, dəbdəbə yox, fərman yox, hər kəs öz zəh mətinin, öz arzusunun quludur, bax belə!» - deyərkən bu fikirlər bizə o qədər də utopik görünmür, həmin neft buruqlarının əzəməti, möhtəşəmliyi bu sözlərin həqiqətə çevriləcəyinə bizdə inam yaradır.
     Deməliyik ki, bu «neft buruqları mənzərəsi» məna dərinliyi etibarilə «Cəfər Cabbarlı teatrının» yenidən «oxunması» baxımından «Aydın» tamaşasının nail olduğu uğurlu səhnə vasitələrindən biridir.
     Bu cür uğurlu səhnə vasitələrindən digəri tamaşa boyu «ikinci mərtəbə» priyomundan istifadədir. «İkinci mərtəbə» vasitəsi «Aydın» tamaşasında formal bir cəhət deyil, xüsusi bir məna daşıyır.
     Gültəkin Aydını və özünü aclıqdan, işsizlikdən, mənəvi böhrandan qurtarmaq xəyalı ilə çadrasını əlinə alıb, tərəddüdlərlə də olsa, cismini Dövlət bəyə təslim etməyə gedir və bu zaman Surxay ona hündürlükdən - «ikinci mərtəbədən» baxır və həmin an Gültəkin Surxayın deyil, tamaşaçıların da qarşısında çox aşağıdadır, onun mənən alçalması məhz bu «məsafədə» özünü ifadə edir.
     «Kazino səhnəsinin» finalında isə təhqir edilmiş, həyatın dibinə salınmış Aydın «ikinci mərətəbədədir» və artıq bu hündür- lük, bu «məsafə» Aydının mənəvi yüksəkliyini təcəssüm edir, daxili aləm, daxili mündəricə və hiss-həyəcan zənginliyi etibarilə həyatın «güclülərindən» - Dövlət bəylərdən, balaxanlardan çox- çox yüksəkdə dayanmasını şərtləndirir.
     Nəhayət, tamaşanın sonunda üsyan etmiş fəhlələr «ikinci mərtəbədədir», yerində donub qalmış balaxanlar və Novruz bəylər də bunu hiss edirlər ki, artıq söhbət beş, on, on beş fəhlənin üsyan etməsindən getmir, bu, bütöv bir sinfin ayağa qalxmasıdır. «İkinci mərtəbə» tamaşanın finalmda oyanmış şüurun yüksəkliyini və qadirliyini təcəssüm etdirir. Lakin qeyd etmək lazımdır ki, quruluşçu rejissor müvəffəqiyyətlə tapdığı bu vasitələrin səhnə təcəssümü zamanı ifrata da varır və bu zaman məna bəsitləşir, səhnələrin bədii təsiri azalır.
     Məsələn, sinəsini şübhələr didişdirən, mənən təminatsız qalmış Aydınla Surxay birdən-birə «ikinci mərtəbəyə» qalxıb uzun- uzadı söhbət eləməyə başlayırlar və bu zaman biz rəmzi məna daşıyan «ikinci mərtəbə» barədə deyil, adi ev damı barədə fikirləşirik, təəccüb edirik ki, bu iki dost öz ürək söhbətlərindən ötrü nə üçün birdən-birə bu qədər qeyri-adi bir yer seçdilər. Damda gedən bütün bu söhbət ərzində rejissor, Gültəkini də səhnədə saxlayır və mizan kasıblığı ucundan bu rolun ifaçısı Şəfiqə Məmmədovanın daxmanın bir küncünə qısılıb pozaçılıq etməkdən başqa əlacı qalmır. Bizə elə gəlir ki, həmin söhbət səhnəsi «Aydın» tamaşasının uğursuz yerlərindən biridir.
     Ümumiyyətlə, rejissor işi, rejissor yozumu baxımından bu tamaşada bir sıra prinsipial kəsirlər var ki, onlardan bəzisinin üzərində dayanmağı lazım bilirik.
     Bir rejissor kimi Tofiq Kazımovu fərqləndirən əsas cəhətlərdən biri onun xarici effektlərə uymamağa, dramatik gərginliyə psixoloji yollarla nail olmağa, personajların hiss və həyəcanlarını ön plana çəkməyə, onların daxili aləminə daha dərindən təmas etməyə çalışmasındadır. Lakin təəssüflə demək lazımdır ki, rejissor «Aydın» tamaşasında öz yaradıcılıq prinsiplərinə heç də həmişə sadiq qalmır, bu isə, öz növbəsində, tamaşanın ümumi bədii-emosional təsirinə xələl gətirir.
     «Aydın» pyesinin üçüncü pərdəsi (tamaşadakı bölgüdə bu hadisə ikinci pərdədə baş verir) - məşhur «kazino səhnəsi» əsərin ən gərgin və sənətkarlıqla yazılmış hissəsidir. Bu o yerdir ki, dəhşətli dərəcədə sarsılmış Aydın fahişələr, əxlaq pozğunları və cahillər arasında Gültəkinin əlindən yapışıb - «Məsum bir qadın namusu, hərrac!.. Əlli minmanat, kto bolşe!» - deyə, fəryad edir. Əsərinbu yerində əzab və iztirabın yaratdığı daxili gərginlik kulminasiya nöqtəsinə qalxır və xeyli təəssüf ki, həmin gərginlik tamaşada öz layiqli səhnə təcəssümünü tapmamışdır, çünki rejissor həmin gərginliyə Aydının və Gültəkinin sinəsini dəlik-deşik edən hiss və həyəcanlar burulğanına nüfuz etmək vasitəsilə, onların daxili aləmini açmaq yoluyla deyil, sözün müstəqim mənasında gözqamaşdıran xarici effektlərlə nail olmağa çalışmışdır; bədii zövq öz yerini bir növ «gözəllik həsrətinə» vermişdir - rəngli projektorlar sürət- lə səhnədə dalgalanır, səhnə rəng alır, rəng verir, bütün bu təmtəraqdan, dəbdəbədən özünü itirmiş Gültəkin - Şəfiqə Məmmədova isə vulqar, qırmızı paltarı ilə ilk dəfə tamaşaçıların qarşısına çıxmış və özünü naqolay hiss edən manekençiləri xatırladır.
     Ümumiyyətlə, bu tamaşada Cabbarlı qəhrəmanlarının psixolojisinə dərindən nüfüz etmək baxımından rejissorun işində qüsurlar vardır. Əsərin ictimai mənasının rejissor tərəfindən ön plana çəkilməsi, şübhəsiz ki, təqdirəlayiq cəhətdir, lakin biz istərdik ki, Cabbarlı qəhrəmanlarının hiss və həyəcanları da məhz ön planda olsun, çünki, əslində, həmin ictimai mənanı bu hiss və həyəcanlar yaradır.
     Məlumdur ki, Cabbarlı yaradıcılığının ikinci dövründə (1920 - 1927) tənqidi realizmin güclənməsi və onun inqilabi romantikaya müraciət etməsi, yaradıcılığının ilk dövründə özünü büruzə verən melodramatik və sentimental ünsürlərin azalmasına gətirib çıxarmışdı. «Aydın» 1919-cu ildə yazılsa da, həyat hadisələrinə, ətraf mühitə məhz tənqidi realizm cəbhəsindən nəzər salındığına görə haqlı olaraq Cabbarlı yaradıcılığının ikinci dövrünə aid edilır. Bu faciə Cabbarlı yaradıcılığının üçüncü mərhələsinə - «Sevil»ə, «Almaz»a, «1905-ci ildə»yə, «Yaşar»a aparan yolun mənbələrindən birini təşkil edir. Bu, formal bir bölgü yox, Cabbarlı pyeslərinin ideya-sənətkarlıq səviyyəsindən, fəlsəfi mündəricəsindən doğan bir faktdır. Məhz bu baxımdan «Aydın» tamaşasındakı ayrı-ayrı səhnələr, xüsusən, Aydın və Gültəkin arasındakı mükalimələrə verilmiş intonasiya tərzi və mizanlar bizi qane etmir. Bəzən bu səhnələrdə (xüsusən, birinci pərdənin əvvəlində və üçüncü pərdənin sonunda) Aydının və Gültəkinin təbiətindən doğan lirik həzinlik melodram səviyyəsinə enir və Həsən Tura- bovla Şəfiqə Məmmədova da belə «enmə» prosesinin qarşısını almaq iqtidarında deyillər.
     Bunu da qeyd etməyə ehtiyac duyuruq ki, T.Kazımovun yaradıcılıq üslubuna xas olan bəzi səhnə vasitələri artıq təkrarçılıq təsiri bağışlayır. Belə bir təkrar, hər şeydən əvvəl, rejissorun verdiyi «horizontal» mizanlarla özünü göstərir. Mirzə Cavadm diziüstə sürünməsi, Aydınla Gültəkinin yerdə oturub söhbətləşmələri və s. kimi mizanları bu rejissorun neçənci tamaşasındadır ki, mütəmadi görürük və artıq həmin mizanların yeknəsəqliyini hiss edirik.
     Təbiidir ki, «Aydın» tamaşasında əsas ağırlıq H.Turabovun üzərinə düşür və deməliyik ki, bu istedadlı artist Aydın kimi mürəkkəb və ziddiyyətli bir surəti, əsasən, müvəffəqiyyətlə yarada bilmişdir. Onun Aydını güclü və eyni zamanda köməksiz, çılğın və eyni zamanda mülayimdir, kinli-küdurətlidir, həm də zərif qəlbə malikdir. Onun Aydını üsyankardır, lakin bu üsyanın mahiyyə- ti və məqsədi özü üçün də qaranlıq və mücərrəddir. Pirqulunun «Kimə qarşı üsyan?» sualına o, belə cavab verir: - «Bütün bəşəriyyətə qarşı, bütün adətlərə, qanunlara qarşı... Bütün kainata, aya, günəşə, ulduzlara, hətta Tanrının özünə, bu mənəvi jandarmaya qarşı üsyan qaldırılmalıdır». H.Turabovun Aydını bu sözləri deyərkən, biz onun əhatə olunduğu mühitdə boğulduğunu, yandığını, eyni zamanda, çılğın hisslərlə, alovlu ehtiraslarla yaşadığını görürük, həm də öz «rəqibini» bu dərəcədə qeyri-konkret təsəvvür etməsinə qəlbən acıyırıq.
     Doğrudur, son zamanlar eyni rejissorun rəhbərliyi altında Hamlet, Kefli İsgəndər kimi rollarda çıxış etməsi sanki H.Turabo- va öz «məxsusi» Aydınını tapmaqda bir az çətinlik törətmişdi. Onun oyununda bəzən Hamletdən, Kefli İsgəndərdən gəlmə nöqtələr var və bu cəhət rejissorun traktovkasında da özünü göstərir. Məsələn, Hamletin kəllə ilə, Kefli İsgəndərin qəbir daşlarıyla, Aydının dəzgahla söhbətləri T.Kazımovun hər üç tamaşasında bir-birindən az fərqlənir. Lakin ümumilikdə, biz H.Turabovun Aydınını hiss edə və sevə bilirik; bu artistin oyununa xas olan təbiilik Aydının təbiətilə üzvi vəhdətdədir və bu vəhdət səhnədə öz bədii təcəssümünü tapmışdır.
     H.Turabov Aydının varlığını duyur, onun rişxəndini, kinayəsini də arzu və istəkləri kimi hiss edir və tamaşaçıya da hiss etdi- rir. «Kazino səhnəsində» Aydın üzünü milyonçulara tutub, «-Mən kimsə üçün görünməz qala bilmərəm. Məni hər kəs görməli, tanımalıdır. Çünki mən bir həqiqətəm, mən bir heç deyiləm, mən bir divar da deyiləm. Üç ildir dünyanı dolaşıram. Bütün dünya, hətta kiçik uşaqlar belə məni tanıyırlar. Həmişə gic Aydın gəlir, deyə dəstə ilə ardımca düşürlər. Yalnız siz tanımırsınız ki, indi siz də tanıyarsınız» - deyərkən, H.Turabov bu sözlərin arxasında gizlənən ürək ağrısını tamaşaçıya çatdırmağa nail olur.
     Bütün bunlarla bərabər, arzu edərdik ki, Həsən Turabov bəzən tamaşanın ümumi ritmindən doğan tempi hərəkətlərinin və diksiyasının tələsikliyi ilə əvəz etməsin (bu, xüsusən, birinci pərdənin əvvəllərində özünü büruzə verir), yaradıcılığına xas olan səhnə sərbəstliyini az qala laqeydliyə çevirməsin (yenə də, xüsusən, birinci pərdənin əvvəllərində), Aydının təbiətindən gələn çılğınlığı, ehtirası yanğın səhnəsində olduğu kimi yalançı pafos səviyyəsinə endirməsin.
     Gültəkin, əlbəttə, Aydın qədər mürəkkəb və ziddiyyətli bir surət deyil. O da daxili sarsıntılar keçirir, əzab və iztirablara düçar olur; o da mühitin və zamanın qurbanıdır, lakin bütün bunlarla bərabər, Gültəkin daha sadə hiss və həyəcanlara, daha sadə təfəkkürə malikdir. Lakin təəssüf ki, yaxşı potensial imkanlara malik olan Ş.Məmmədova Gültəkin surəti vasitəsilə bir sənətkar kimi özünü ifadə edə bilməmişdir.
     Ş.Məmmədovanın oyunu ikili xarakter daşıyır: Gültəkinin iztirabları, mənəvi sıxıntısı, tərəddüdləri aktrisanın ifasında nisbətən qane edirsə də (xüsusən, birinci pərdənin axırındakı lal səhnədə), lirik səhnələr, xüsusən, birinci pərdənin əvvəlində və üçüncü pərdənin axırında Aydınla təkbətək mükalimələri süni təsir bağışlayır və nəticə etibarilə Gültəkinin faciəsini eşitdiyimiz sözlər vasitəsilə anlayırıqsa da, aktrisanın oyunundan bunu hiss edə bilmirik.
     Ş.Məmmədovanın oyununda, hər şeydən əvvəl, təbiilik çatışmır, aktrisanın həm diksiyasında və həm də hərəkətlərində Gültəkinin təbiəti ilə bir araya sığmayan sünilik özünü büruzə verir. Zəhər içib öz kiçik daxmalarına qayıtmış, daxili sarsıntılar içində alışan Gültəkin Aydına «- Səni hər şeydən artıq sevirdim. Bir arzuna əməl edincə, bütün dünyanı satın aldığımı zənn edirdim. Mən indi də səni sevirəm. Mən də son dəfə olaraq dodaqlarından öpmək, sonra can vermək istərdim...» - deyərkən biz bu sözlərin Ş.Məmmədovanın ifasındakı bədii-emosional inikasını görə bilmirik. Gültəkin «-Ox, keçmiş günlərim... O vaxtlar mən nə qədər xoşbəxt, nə qədər gözəl idim! Amma indi!..» - deyərkən də bu sözlər bizə lazım olduğu qədər təsir etmir, çünki Ş.Məmmədova birinci pərdədəki kimi yenə yaraşıqlıdır, ən başlıcası isə, «keçmiş günlərin xoşbəxtliyini» aktrisanın ifasında bir o qədər də hiss etmirik. Gültəkin «-Mən nə idim, indi nə oldum?» - deyə yanarkən, biz bu zavallı qadını və əsər müəllifinin nəzərdə tutduğu mənəvi-əxlaqi fərqi Ş.Məmmədovanın ifasında bir o qədər də sezə bilmirik.
     Əlbəttə, bu uğursuzluğun səbəbini yalnız aktrisanın ifasında axtarmaq doğru olmaz, görünür, quruluşçu rejissor, Ş.Məmmədova ilə bərabər, bu rol üzərində daha dərindən işləməli idi, surətin 29 daxili aləmini, psixolojisini açmaq üçün yeni səhnə vasitələri, yeni detallar, ştrixlər tapmalı idi.
     Bu uğursuzluq aktrisanın bir sənətkar kimi zəifliyindən doğ- mur. Ş.Məmmədovanın son illər oynadığı bir sıra rollar (Anjel - «Məhv olmuş gündəliklər», Maşa - «Canlı meyit») bu aktrisanın istedadı barədə, onun imkanları haqda ədəbi ictimaiyyətdə, tama- şaçılar arasında ümumi müsbət rəy əmələ gətirmişdir. Lakin arzu edərdik ki, həmin imkanlar üzə çıxsın (daha vaxtdır!), tamaşadan-tamaşaya aktrisanın yerində saymasının, özünü təkrar etməsinin deyil, inkişafının şahidi olaq. Belə bir inkişafı əyani şəkildə görməyə həm teatrımızın və həm də tamaşaçılarımızın ehtiyacı var.
     «Aydın» pyesinin və eləcə də tamaşanın iki ictimai-əxlaqi qütbündən birində Aydın, digərində Dövlət bəy durur. Lakin Dövlət bəy surətinin səhnə təcəssümü barədə danışmazdan əvvəl bu tamaşa ilə əlaqədar bir məsələni qeyd etmək istərdim. Rejissor T.Kazımovun klassik irsə münasibətindən son zamanlar ayrı-ayrı müşavirələrdə, məqalə və çıxışlarda mübahisələr getməkdədir. Onun «Ölülər» (C.Məmmədquluzadə) və «Pəri Cadu» (Ə.Haqverdiyev) tamaşalarına verdiyi quruluş, bu əsərlərə etdiyi əlavələr bəzi müəlliflərə lazımsız bir sərbəstlik təsiri bağışlayır. Lakin bizcə, məsələ öz-özlüyündə bu «əlavələrdə» deyil, həmin «əlavələrin» - mətnə rejissor müdaxiləsinin tamaşaya nə verməsindədir, onların bədii-estetik, fəlsəfi mündəricəsindədir.
     Bu mənada, «Aydın» tamaşasında pyesdən fərqli olaraq Dövlət bəyin Surxay tərəfindən qətlə yetirilməsi bizdə bədii ehtiyac və məntiqdən doğmayan artıqlıq kimi görünür. Birdən-birə, gözlənilmədən Surxayın bircə gülləsindən Dövlət bəyin yerə sərilməsi tamamilə göydəndüşmə təsir bağışlayır. Biz düşünürük: Dövlət bəyin öldürülməsi bu qədər asan bir işdirsə, o zaman Aydının faciəsi dövrün və mühitin ümumiləşdirilmiş faciəsi deyil, ta- mamilə lokal xarakter daşıyır; adi məişət faciəsidir. Bütün tamaşa isə bizə belə bir fikir təlqin etmək istəyir ki, baxdığımız bu faciə Aydının faciəsi deyil, aydınların faciəsidir, gültəkinlərin, pirquluların, səlimlərin faciəsidir və biz rejissorun bu yozumunu ayrı-ayrı kəsirlərinə baxmayaraq yeni hesab edirik və əsasən, bəyənirik.
     Surxayın terroru tamaşada yüksək bədii-estetik səviyyəyə qalxa bilmədiyi üçün emosional təsir qüvvəsinə malik deyildi. Halbuki Dövlət bəyin orijinalda olduğu kimi sağ qalması, tamaşanın finalında şantan qadınları ilə kankan oynaya-oynaya səhnəyə daxil olan balaxanların, Novruz bəylərin arasında görünməsi, bizcə, aydınların faciəsini daha artıq qabarıqlaşdırar, daha artıq mənalandırardı. Gənc Cabbarlının da əsərdə Dövlət bəyi qətlə yetirməməsi təsadüfi deyil və yəqin ki, müəllif, Dövlət bəyə heç də T.Kazımovdan az nifrət etmirdi.
     Xalq artisti Əli Zeynalovun ifasında Dövlət bəy sözün əsl mənasında rəzil və iyrənc bir adamdır, hətta o bu rəzil və iyrənc simasını, heç olmasa, bir balaca maskalamaq üçün cəhd belə göstərmir, hər bir hərəkətində, mimikasında bu rəzilliyi və iyrəncliyi daha da qabarıq büruzə verməyə çalışır. Bu mənada, Ə.Zeynalov rejissorun istəyinə nail olur, öz böyük imkanlarını səfərbərliyə alıb Dövlət bəyi tamamilə ifşa edir. Lakin rejissorun yozumundan doğan bu müstəqimlik, birbaşalıq bizə nisbətən asan yolla getmək təsiri bağışlayır. Biz təmiz və pak mənəviyyatlı Aydının müqabilində artıq hiyləgər və kəmfürsət, daha ağıllı bir surət görmək istərdik; bir tərəfdə satışa qoyulmuş Susannadan ötrü «dibioşluq» üçün doqquz mini göyə sovuran kefbazı, «əliaçığı», digər tərəfdən isə pirquluların, səlimlərin qanı hesabına milyonlar qazanmaq bacarığına malik olan əzazilin daha həyati, daha tipik surətini görmək istərdik. İndiki halda «Aydın» tamaşasında Dövlət bəy özünü ifşa etmir, bunu artistin köməyi ilə rejissor müstəqim surətdə ifşa edir və əlbəttə, bu zaman Dövlət bəy bir bədii surət kimi uduzur.
     Orasını da qeyd etmək lazımdır ki, pyesdə əsasən Dövlət bəy milyonçunun, zavod sahibinin oğludur, amma tamaşada o, «atalara» daha çox oxşayır, həm yaşına görə və həm də hərəkətləri etibarilə daha artıq dərəcədə «ataları» təcəssüm edir.
     Rejissoru belə bir metamarfozaya vadar edən səbəb bizə məlum olmadı. Milyonçu oğlu məhz həmin «avropasayağı» nəslin nümayəndəsidir, «atalardan» fərqli məxsusi keyfiyyətlərə malikdir və biz Dövlət bəyi də məhz belə təsəvvür edirik. Onun əynindəki Avropa libası, deyək ki, Salamovun əynindəki libasın eyni deyil. Salamovun əynindəki son moda ilə tikilmiş Avropa libası sahibinin cahilliyi və nadanlığı müqabilində bir paradoks təsiri bağışlayırdısa, Dövlət bəyin əynindəki paltar onun - bu milyonçu oğlunun istismarçı ayıqlığı və kəmfürsətliyi ilə həmahəngdir.
     Bu baxımdan, Balaxan və Novruz bəy surətlərinin rejissor yozumu daha uğurludur. Səməndər Rzayevin ifasında əlinə birdən-birə milyonlar keçən Balaxan əsl cahildir və məhz cahil ol- duğu üçün də rejissor yozumunda, ifasındakı müstəqimlik yerinə düşür, surətin bədii sanbalını daha da artırır. Balaxan Dövlət bəy kimi «estet» deyil, Susannanın (M.Məmmədbəyli) bircə öpüşü onun xoşbəxtliyi üçün kifayətdir; onun dərrakəsi və qabiliyyəti bundan artığına qadir deyil. Novruz bəy isə Kamil Qubuşovun uğurlu ifasında təmkinlidir, onun «buynuzları» daha dərindədir, o, Balaxan kimi adam qorxutmaqdan ötrü əlini dəqiqədəbir tapança üçün belinə atmır, o mahirdir və buna görə də daha qorxuludur. Hər iki surətin, eləcə də Nəcibə Məlikovanın ifasında mənəvi tələbatının tavanı avtomobildə gəzib bilərziklər almaqdan başqa bir şey olmayan Böyükxanım, milyonçuların artığını yeməklə gün keçirən «saray təlxəyi» Mirzə Cavad (Rafiq Əzi- mov) surətlərinin səhnə təcəssümü «Aydın» tamaşasının müvəffəqiyyətli cəhətlərindəndir.
     Kamal Xudaverdiyev Surxayın bədii surətini yaratmaqdan ötrü əlindən gələni etmişdir. Lakin demək lazımdır ki, quruluşçu rejissorun bu surət qarşısına qoyduğu tələb mətnin verdiyi imkanlardan artıqdır (xüsusən, onun Dövləti öldürməsi) və buna görə də rejissor istəyi ilə mətn arasındakı təzad özünü göstərir. K.Xudaverdiyev isə həmin təzadı aradan qaldırmaqda acizdir.
     Pirqulu (Hamlet Xanızadə) və Səlim (Eldəniz Zeynalov) surətlərinin səhnə təcəssümü diqqəti cəlb edir. Xüsusən, E.Zeynalov bəzi hallarda şarja yol versə də tərəddüdlər keçirən «aciz» bir fağırın koloritli surətini yaratmağa nail olmuşdur.
     Ümumiyyətlə, deməliyik ki, tamaşadakı fəhlə surətləri ayrı- ayrılıqla fərdiyyətdən bir o qədər yadda qalmasalar da, rejissorun yaradıcı işi sayəsində dil halında öz siniflərinin məşəqqətini və monolit qüvvəsini əsas etibarilə ifadə və təmsil edə bilirlər.
     Biz artıq «buruqlar mənzərəsi» ilə əlaqədar xalq rəssamı T.Salahovun nurlu işini qeyd etdik. Onun tərtibatmdakı sadəlik yüksək sənətin qüdrətindən doğan bir sadəlikdir. Məhz buna görə də təsirli və ifadəlidir (Aydının kasıb daxmasmı xatırlayaq). Rəssam teatr səhnəsinin müasir texniki vasitələrlə ən bacarıqla və yaradıcı surətdə istifadə edərək, aktyor oyunu üçün genişlik baxımından yaxşı imkanlar yaratmışdı. Ümumiyyətlə, T.Salahovun tərtibatı «Aydm» tamaşasmın əsas müsbət keyfiyyətlərindən biridir. 32
     Akademik teatrımızın orkestrinin məhdud imkanlarına baxmayaraq, Fərəc Qarayevin musiqisi əyani şəkildə göstərir ki, teatr aləminə səhnə dramaturgiyasının qanunlarını başa düşən, spesifikasını duyan bəstəkar gəlmişdir. İnqilab ərəfəsindəki Bakının həyəcanlı atmosferinin musiqi dili ilə ifadəsi (xüsusən, üçüncü pər- dədəki yanğın səhnəsində), milyonçuların kazinodakı kef məclislərinin «bayağı» xarakteristikası, Susannanın qüssəli tanqosu, bir tərəfdən Aydının daxili aləmi ilə təzadda olan, digər tərəfdən isə balaxanların daxili aləmini, puçluğunu açan kankan tamaşanın ümumi bədii-estetik sanbalının artmasına, emosional təsirinin yüksəlməsinə xeyli təsir edir.
     «Aydın» tamaşası «Cəfər Cabbarlı teatrının» günün müasir tələbləri, bədii-estetik fikrin əldə etdiyi yüksəkliklər səviyyəsin- dən yeni nəzərlərlə «oxunması», Cabbarlı dramaturgiyasının böyük imkanlarından hərtərəfli istifadə olunması baxımından lazımlı və xeyirli bir hadisədir. Bu tamaşa teatrımızın indiki yaradıcılıq mərhələsində Cabbarlı dramaturgiyasına müraciət baxımından hələ yalnız başlanğıcdır. Ümid edirik ki, gələcəkdə bizi «Od gə- lini»ylə, «1905-ci ildə» ilə, «Yaşar»la, «Sevil»lə yeni-yeni görüşlər gözləyir və inanırıq ki, bu pyeslərin səhnə təcəssümü daha fərəhli, daha əlamətdar olacaq.
     Fürsətdən istifadə edərək biz eyni arzunu «Mirzə Fətəli Axundov teatrı», «Nəcəf bəy Vəzirov teatrı», «Cəlil Məmmədquluzadə teatrı», «Əbdürrəhim bəy Haqverdiyev teatrı», «Hüseyn Cavid teatrı» ilə əlaqədar da bildirmək istəyirik. Bu sənətkarların yaradıcılığı Azərbaycan dramaturgiyasına bədii-estetik müxtəliflik, zənginlik gətirmişdir. Həmin dramaturgiyanın problematikası, mündəricəsi geniş miqyas və vüsət əldə etmişdir. Biz bu gün müasir teatr sənətimizdə də belə bir müxtəliflik, zənginlik görmək arzusundayıq, milli dramaturgiyamıza dövrün bədii-estetik tələblərindən doğan yeni yaradıcı nəzərlərlə baxılması arzusundayıq və buna tamamilə əminik ki, bu arzular nə qədər tez və nə qədər effektli surətdə həyata keçirilsə, yalnız teatr sənətimiz deyil, ümumi mədəni inkişafımız da bir o qədər qazanar.